对于绝大部分的东方国家来说，这样的美学形态划分是可以涵盖本民族的舞蹈形式的，例如在日本，能乐的产生可以追溯至8世纪，它充分体现了代表日本王朝审美趣味的“武士道”精神，而发源于17世纪的歌舞伎则是以民间“反叛者”的形象出现的。尽管二者在美学形态上有所不同：前者倾向于宫廷趣味，后者更偏向民间审美，但是二者都属于发生学意义上的“古典”舞蹈形式。而在印度，尽管存在着不同地区间舞蹈形式之间的差异，但是由于印度深厚的宗教传统，这些有着不同艺术特色的舞蹈形式从其发生学和美学形态来看也都属于“古典”范畴。

　　简单而言，在日本或者印度，我们可以说对“古典”舞蹈的研究是理解其文化及美学传统的重要途径，因为这两个国家的“古典”舞蹈无论在发生学还是在美学传统上都可以代表本民族“古代的”、“典范的”艺术形态。然而，如果我们将东方舞蹈美学的概念仅仅建立在对各国“古典”舞蹈的分析研究基础上，恐怕就会忽略东方舞蹈内部构成的复杂性，特别是对中国而言，“古典”舞蹈这个概念的指向则格外多元和复杂。

　　目前，在中国舞蹈学领域中，“古典舞”首先是一个专称，它代表的是一个以“中国传统舞蹈”为核心的艺术学学科方向，即北京舞蹈学院的“中国古典舞系”所代表的含义;其次，作为一个社会学范畴，它又延伸到经典传统文化的领域，指称代表这种经典传统文化的艺术;再次，它又是中国舞蹈家通过搜集各种舞蹈资料并发挥艺术想象创立出来的“古典舞”，并不是古代人流传下来的舞蹈，并由此区别于“民间舞蹈”。在这里，我们发现中国的“古典”舞蹈在发生学与美学形态之间产生了一种“错位”。一方面，中国的“古典舞”并不属于发生学意义上的“古典”舞蹈，它是一种当代艺术“再造”的产物，但却代表着以典传统文化;另一方面，中国的“民间舞蹈”作为另一个重要的舞蹈学范畴，从其发生学来看的确是千百年来相传的、属于古代人的舞蹈，但是在美学层面上却不属于“古典”范畴。这种错位在对中国“古典舞”提出合法性质疑的同时，也令中国“民间舞”的内涵变得含混和多义：一方面，民间舞领域的学者们极其重视田野工作，大量搜集整理各类流传于不同民族和地区的舞蹈元素，另一方面又“积极整理”和“舞台创生”地使用这些资料，使之符合“民间”非经典的、乡俗的“审美规范”。

　　于是，我们发现中国舞蹈在东方范围内具有非常特殊的发展脉络：相比于印度，尽管同样是多民族统一的政治体，但是中国没有印度那样强悍的宗教传统，足以将各民族的舞蹈形式统帅在一种美学形态下，因此中国“古典舞”的“根脉”也就只能转求于古代审美文本。而由于历史上的文化断裂，这种以汉民族传统审美意识为核心的“古典舞”无法获得历时性的“合法化”，只能转求于对古代审美文本(如诗词、壁画、戏曲、书法、武术等)的阐释，以此作为重构“古典舞”的美学基础。

　　另一方面，日本的歌舞伎艺术具有“民间舞”的美学特征，但是由于它在发生学上可以追溯至古代时期，依旧可以归属到“古典”范畴中。此外，无论是代表“古典”审美的能乐，还是代表“民间”审美的歌舞伎，都同属于“大和民族”的传统乐舞形式，其作为“古典”艺术在发生学方面的“合法性”毋庸置疑。然而，中国是由56个民族构建的“跨体系社会”，从美学层面上来说，各个民族都有着属于本民族的“古典”与“民间”，而现有的舞蹈体系中，汉族以外的其他民族舞蹈则一概被归入“民间舞”范畴，这也就从另外一个方面导致了前文提到的发生学与美学形态之间的错位。于是，中国“古典”舞蹈面临的问题是如何将已经断裂的经典舞蹈通过现代创造，重构出具有“合法性”的古典舞蹈形态，而与此同时，中国“民间”舞蹈则要面对多元的民族文化传统和地方性经验，并且要为“民间”舞蹈的“学院式”或者说“主流化”的发展道路寻求“合理性”。