随着全球化的深入，文化多样性成为文化全球化趋势下的焦点话题，而“东方”作为与“西方”相对的范畴，不仅是一种地缘性的政治性表述，同时也内涵一种文化、美学上的认同。在美学与舞蹈的研究领域内，对于“东方”的范围有着多种界定，有的侧重地缘分布，有的关注文化结构。早在20世纪80年代末，林同华就对西方学术理论中的“东方”概念进行过梳理，并且对日本、俄罗斯等国家是否属于“东方”研究的范围进行了论述，并在文中指出，“从现在所发掘的东方美学材料中，可以把东方美学的审美范畴，概括为三种主要模式：一、古代印度模式;二、中国古典模式;三、日本传统模式。”[1]于平在谈到“东方舞蹈”时，也认为“东方舞蹈，从人类文明史的视角来考虑，它主要包括以印度文明为本源的南亚舞蹈文化圈和以中华文明为本源的东方舞蹈文化圈。”[2]可见，无论在美学层面还是舞蹈领域，“东方”实在不是一个仅从地缘就可以一目了然的范围，其中涉及文化、宗教以及东、西方文化格局之间的复杂内涵。事实上，中国学者对于“东方”的各种学理表述或者在东方意识下进行的各类自我表述，都让我们深深体会到“东方”、“东方美学”甚至“东方文化”对于我们的特殊重要性。正是这种重要性提醒我们重新思考“东方”的文化与社会政治的复杂内涵。是什么动力驱使我们喜欢“东方”这个表述呢?我们如何划分“东方文化”的界限?在何种前提下，“东方美学”会成为一种自我表述的核心概念?东方美学观照下的舞蹈艺术又呈现出怎样的特殊景观?对这些问题的回答，将把我们对于“东方”和东方舞蹈的思考引入纵深。

　　一、何谓东方?

　　一个地理概念的诞生，乃是特定文化叙事的结果。在西方人的想象中，“东方”作为一个地域叙事的符号，带着神秘性和差异性，具有一种充满诱惑力的女性色彩。简单地说，西方、东方，这两个概念并非指向自然实体性地域，而是因其对立和差异才成为不同文化区域的表述的[3]。大约7世纪的时候，西方的基督教文明遭遇了伊斯兰文明，一个完全不同于欧洲人生活的空间就这样浮出水面。中东、印度、中国和日本由此慢慢成为“东方”这个概念所涵盖的区域。而这个区域的意义，也由此被西方文化叙事所规定。

　　正因如此，“东方”这个概念，首先是一个文化想象的概念。欧洲人带着自己的幻想来设定“东方”。于是，“东方”从一出生就成为“西方”的映照。正如英国学者迈克·克朗所言，“东方”这个区域内，充满了令欧洲人所恐惧的想象，并在他们的表述中，成为古老和神秘的地方。在此意义上，东方和西方相互映衬，东方成为西方人非竞争性的对象，而是一个等待被征服的对象。于是，西方人把自己看做是进步的一方，东方被看做是静止的一方。欧洲人在创造历史，东方人在重复欧洲的历史[4]83-84。

　　作为一种西方文化想象的产物，“神秘的东方”就获得了西方文化特质中所匮乏的各种含义。迈克·克朗举了西方艺术家再三表现的东方伊斯兰国家的“后宫”意象这个例子，试图说明这个主题中所代表的在欧洲被禁止的不可触及的东方情结。男性主宰下的裸体女性，成为东方情结的一种活现形式。在另外一些绘画作品中，东方形象总是和男性主宰的性行为的幻想与迷恋相关[4]84-85。于是，东方成为西方的隐秘欲望的一种表达形式。

　　在此基础上，“东方主义”作为一种西方表述东方的知识体系，就通过色情东方的想象，生产一种强烈的政治欲望。西方的世界，被作为一个理性化的、进步的、科学的历史来进行表述;与此相对，“东方”则是女性的、肥沃的、原始的和史前的。东方的各种智慧，诸如中医、伊斯兰法律等等，都被当做不文明、不科学的东西遭到蔑视。这种东方主义的文化表述，无形中塑造了“东方”的一种自我意识，并借此形成了特定的东方焦虑。于是，“东方”这个概念，作为一种与非欧洲文明的相对应的概念，成为现代性历史进程中凸显亚洲文化焦虑的一个范畴。

　　二、“东方美学”视野的确立