三、东方美学与东方舞蹈的两大形态

　　斯特龙伯格在《西方现代思想史》中这样描述了那些与“西方”传统相对立的“东方”哲学的趋势：西方传统抵制那些轻视物质世界、认为人的精神与物质世界格格不入的倾向。那些倾向在某些东方哲学中十分明显，在西方也时有表现。他以诺斯替教与基督教之间的关系为例，认为在东方的哲学与宗教传统中，存在着一种“蔑视肉体”的倾向。“他们认为，人的闪光点是人的灵魂，灵魂完全与肉体无关，但成为肉体的俘虏。灵魂必须设法逃脱这种禁锢。”[7]东方传统对于“肉身”的态度，尽管并不一定如其所言是“必须逃脱的禁锢”，但是对于“灵魂”或“精神”的重视的确可以在东方各国的文化传统中得到印证。这种重视“精神”、“灵魂”的倾向往往成为关于“东方美学”的简化表述的基础，从其高度概括的逻辑层面来说，自有其合理性，也确实不乏实例佐证。不过，当这种美学表述具体到特定的艺术形式中时，不免会出现以抽象表述“压抑”具象体验的遗憾。

　　事实上，不论是“西方”还是“东方”，在高度概括性的美学表述中，总是包涵着丰富的形态和充满差异性的体验。对于东方的舞蹈来说，一方面的确在哲学观念、宗教教义等文化传统中存在着相似之处，另一方面围绕着这些哲学与宗教的观念却生发出了各具美感的舞蹈形态。以东方美学为视野去检索舞蹈的审美内涵，其突出的价值就在于，舞蹈这种围绕身体展开的艺术形式，恰好展示了被简化的东方美学话语中所损减的各种审美经验。一方面，流传至今的各种东方舞蹈，昭示了一个与此前简化的东方美学有巨大差异的艺术景观;另一方面，就中国舞蹈而言，立足现代中国生成的“古典舞”，又成为“东方美学”叙事的活生生的图解。事实上，东方舞蹈作为一个集合性概念的使用常常使人忽略了其内部构成的复杂性，东方各国的舞蹈不仅在审美经验上丰富多元，在发生学与美学方面也远较表面上复杂。

　　从发生学方面来看，东方舞蹈大致可以被分为两种形态：一种是以历史传承为基础，从古代流传下来的舞蹈形式。另外一种则是依据本民族的美学传统“再造”出来的舞蹈。不妨以中国、日本和印度三国的传统舞蹈为例来说明这两种形态在不同国家的复杂情况。

　　第一种舞蹈形式产生于特定的古代时期，经历数百年的自然传承，往往积淀着传统文化的审美特性以及哲学观念。例如日本的能乐、歌舞伎、雅乐等艺术形式都是在古代产生，直至今日依旧保留着古代日本的审美传统。同样，在印度，尽管不同地区的舞蹈派别众多，但是这些舞蹈的形成都可以追溯到数个世纪以前，并且在历史发展过程中确立了各具特色的表演特点。这种从古代时期传承下来的舞蹈美学形态，通常被称作“古典舞”。“古”取其“古代”之意，是对其产生时间的确认，“典”则取其“典雅”、“典范”之意，是对其在民族审美传统中“正统”地位的确认。也就是说，这些舞蹈一方面是从古代传承至今，并且具有特定的形式，另一方面，这些舞蹈形式中有着能够体现民族性格、思维方式以及哲学观念等文化特性的遗存因素，在一定程度上承担着民族身份认同的功能。

　　第二种舞蹈形式无法确定其产生的具体时期，也没有经历自然传承的过程，它们很可能是曾经在古代出现过，但因为各种原因无法传承下来的舞蹈形式，也有可能是因为特定的历史需求应时而生的文化现象。前者的“复原”往往是通过一些考古资源进行想象性的再造，而后者的出现则关联着复杂的社会原因与历史背景。不过，不论是对古代曾经存在过的舞蹈样式的想象性再造，还是与特定社会历史背景关联的文化现象，这一类舞蹈在某种程度上说，都是以当代人的立场与视野，来对“古代”进行理解与表达。同时，这种对“古代”的想象也就不可避免地暗含着一种选择：那种在当下被认为代表了国家或民族文化特性的传统也就成为人们想象“古代”的合法性资源。

　　然而，东方舞蹈在发生学方面的分类原则却在美学层面遭遇到了挑战。长久以来，活泼的民间舞蹈与典雅的古典舞蹈，构成了东方舞蹈的两大美学形态。在东方舞蹈的美学叙事中，民间舞蹈的多姿多彩，被塑造为非经典的、乡俗的和民间的;而具有浓郁的宗教、宫廷文化色彩的古典舞蹈，则作为经典的、古雅的和精英的舞蹈文化进行表述。