从这个意义上说，“东方”概念的使用，与“东方美学”概念的提出，也就成为文化焦虑进行呼应和抵制双重力量的结果。正如刘纲纪在《东方美学的历史背景和哲学根基》中这样进行了表述：

　　世界美学基本上可以划分为两个最重要的系统：东方和西方。两者各有其优越性和局限性，共同构成世界的美学。抑彼扬此或抑此扬彼都是不正确的，重要的是认识两者各自的优越性和局限性，并促进双方的交融。近十年来，西方美学大量涌入中国，这是前所未见的好事，不是坏事。但我们又不要因此而忘记了东方，更不要竭力地贬低东方而抬高西方。那种认为西方文明代表先进，东方文明代表落后的看法，是一种缺乏历史分析的简单化的看法，也是一种带有殖民主义气味的看法[5]。

　　在这里，“东方美学”被置放在与“西方”相对的位置上进行表述。按照这个逻辑，世界的文化格局被想象为两种基本对等的模式。通过“美学”的表述，“东方”也就与“西方”平起平坐了。在这种有趣的文化叙事中，世界的二元划分成为暗中有利于中国文化地位的形式。事实上，在刘纲纪批判东方文化孱弱论是一种殖民主义观点的时候，这种东方文化与西方平起平坐的理论，也无意中显示了浓烈的殖民叙事的特点——正是弱势焦虑，才会出现这种通过西方来反证自己价值的叙事欲望。

　　因此，与这种观点紧密联系在一起的，则是“东方美学拯救论”：

　　十九世纪以来，在西方进步的人士中，这种看法渐渐地被否定，转而承认东方文明也有自身的贡献。就美学而言，东方美学的研究有助于解决当代美学的重要课题，丰富和推动世界美学的发展。中国美学是东方美学的重要组成部分，因此在东方美学的研究上，中国人负有不容推卸的责任。而且，为了认识中国美学自身的特点，只把它和西方美学比较是不够的，还要和东方各国的美学比较。从这方面看，我们也应重视东方美学的研究[5]。

　　显然，“东方美学”这个范畴，就其学科内涵来说，就被赋予了沉重的历史意义。东方美学视野的确立，也就成为中国在纳入现代性历史进程过程中，建基于“西方”想象之上的一种自我确认。

　　不难想见，“东方美学”首先把自身看作是对“西方文化”的一种“违背”。在这种表述中，西方现代性的历史进程已经走入了一个无法自我解脱的窘境;现代性的代价就是伦理与文明的沦落。于是，在东方美学的想象中，“西方”是一个典型的工业化的社会，而东方则蕴含着传统伦理价值，并由此成为西方文化的对照和拯救。

　　在这里，东方美学视野的确立，恰好植根于所谓“西方”理论中的现代性批判言路之中。也就是说，东方美学乃是借助于西方美学的知识生产逻辑创生出来的一种文化现象。汪晖在论述“亚洲”这一概念的形成的时候提出，在18、19世纪，欧洲的启蒙运动和殖民扩张为一种新的知识体系的发展提供了条件，各种社会科学构成新的知识谱系并在此基础上构造了崭新的“世界图景”;而“欧洲”和“亚洲”的概念就成为这一新的知识构建过程的产物[4]6。与之相应，亚洲的自我表述里面，也就总是用一种相区别的方式进行自我表达。事实上，别求新声与新意的“东方美学”，恰恰难以摆脱西方启蒙主义和殖民主义的思想言路，而成为一种“简化西方”的叙事中同样被“简化”的美学叙事。

　　在这里，东方美学的确立，其致命的问题就在于，把一个复杂多样的亚洲、美洲与非洲世界，简化为蕴含着统一性的精神的传统。尤其是在亚洲，这样的传统被看作是特定思想统治下的社会形态。汪晖提出：

　　由于欧洲民族-国家和资本主义市场体系的扩张被视为世界历史的高级阶段，从而亚洲及其上述特征(指多民族帝国、政治专制主义和游牧农耕生活——笔者注)被视为世界历史的低级阶段。在这一语境中，亚洲不仅是一个地理范畴，而且也是一种文明的形式，它代表着一种与欧洲民族-国家相对立的政治形式，一种与欧洲资本主义相对立的社会形态，一种从无历史状况向历史状态的过渡形式[6]6-7。

　　有趣的是，在面对西方列强的历史时刻，日本近代社会提出了“脱亚论”思想。在这一思想的表述中，汪晖发现，一种对“亚洲”的特殊叙事类型起到了主导性的作用：中国的“儒教主义”被视为历史的源头。在汪晖看来，亚洲是一个“跨体系社会”(trans-systemic society)，其内部包含了不同文明体系和价值系统，而不是一个单一的儒教主义文化传统[6]x-xi。于是，不同的文化体系构成的复杂多元的亚洲，却在“东方”的框架内被叙述为一个相反的类型：单一文明的综合体;与之相应，“东方美学”也就成为一种被简化了的学术想象(同样，东方美学叙事中的“西方”也被简约化了)。当诸多东方美学的研究作品把东方简化为特定的“传统”或者“精神”的时刻，“东方”也就正处在消失之中。也正是在这样的意义上，探讨东方舞蹈也就别具意义。