作者：义乌市绣湖中学 陆洪国

　　【摘要】：正如古希腊先哲阿基米德所说：“给我一个支点，我可以把地球撬起来。”正确的哼鸣状态的获得，如同获得了撬动歌唱的最佳支点，在此处所建立的气息吸附着力点可以起到“牵一发而动全身”歌唱动力效应。俗话说：“你能哼的多高，你就能唱得多高。可见让学生获得正确的哼鸣状态对于歌唱来说是一本万利的好事情。

　　【关键词】：哼鸣哼唱 鼻腔共鸣 面罩共鸣 头腔共鸣 声音位置 共鸣室

　　一。哼鸣唱法机制运用于歌唱教学实践的积极意义

　　1、哼鸣是开发鼻腔共鸣的有效手段

　　支持哼鸣训练的声乐界人士普遍认为，哼鸣是开发鼻腔共鸣的有效手段，良好的鼻腔共鸣能力是声音获得高位置共鸣的直接保证：”整个鼻腔共鸣体，能够被软腭（也叫软口盖）和上咽缩肌的括约动作所割断。这个腔体本身不能调节，所以完全是靠把腔体置于共鸣系统之内或之外来达到控制“。

　　这就是说，鼻腔的共鸣能力有多少能被开发利用，还得取决于歌唱者本身的自我调控能力。哼鸣之所以能被很多声乐界人士赞同，就是他们认为通过哼鸣练习可以较快地建立歌唱者的内在协调能力，使鼻腔和其他发声腔体有效地相互配合，使发声更具共鸣效果。

　　歌唱中的鼻腔共鸣器官包括鼻通道、额窦、蝶窦、鼻窦、筛窦（蜂窝窦骨）等。由于这些窦洞是不可调节的，所以鼻腔共鸣又被称为是不变的共鸣腔。哼鸣时，声带闭合，对气息形成阻力，并在这种阻力作用下产生振动而发声。实际上，哼鸣之所以又称为哼唱，就是因为哼鸣可以当作一种特殊形式的歌唱――哼鸣发声时和开口歌唱发声时的身体各共鸣腔体的内在状态是一样的。

　　正确的哼鸣应该是由不变的鼻腔和可变的口咽腔联合产生的共鸣音响，而不是鼻腔单一的作用。因此，哼鸣自然就具有协调鼻腔和口咽腔的作用，而这种配合是建立在稳定的呼吸基础上的。所以，哼鸣反映了歌唱发声时身体各有关发声器官相互配合的状态，进行哼鸣训练也就是为了使有关的歌唱发声器官建立起良好的协调能力。而哼鸣训练的技术要求对建立良好的歌唱发声能力同样起着重要的作用。

　　美国的医学博士莫顿・库柏（Morton Cooper）是治疗发声和语言问题的专家，他认为正确的声音焦点包括相互平衡的口腔和鼻腔共鸣。他帮助患者找到正确的声音焦点的重要手段就是使用哼鸣训练。这是因为：哼鸣虽然也是一种发声形式，但”哼唱“的发声状态决定了它不会像放声歌唱一样，由于习惯追求音量而那么用力。哼鸣声音色彩的集中、轻柔以及对气息的高度要求，可以对声带产生良性的按摩作用。

　　美声歌唱技巧的重要部分，是使声音具有头腔共鸣：”运用鼻腔和鼻咽腔，即上方气息通道，使得声音从喉头进入到鼻梁后面鼻腔的通道里，声音才会获得充分的泛音，从而显得辉煌。这是获得头腔共鸣的必由之路，也就是美声学派所推崇的声音放置机制。

　　哼鸣虽然强调鼻腔的积极性，但哼鸣并不意味着就是鼻音。即便是传统的闭合嘴唇的哼鸣，也和鼻音有着本质的区别。鼻音是由于歌唱者完全丢掉了咽腔的作用，在哼鸣时软腭下垂，舌后部隆起，咽腔紧缩，上咽缩肌的括约动作把鼻腔和整个发声共鸣系统割断，只是鼻子孤立地发出“哼”的声音。这样发出的声音要么是尖锐，像是只有鼻尖在响；要么听起来像是感了冒似的，是“囊着鼻子”的声音。正确的鼻元音同样需要软腭提起，用气息建立起的发声共鸣通道与鼻腔连接起来。

　　还有一种“哼鸣”听起来声音很响，但是只能在很窄的中、低音域内徘徊，无法“哼”到高音区。这种沉重响亮的“哼鸣”则是抛弃鼻腔的配合，压迫喉咙，过分用力，气息僵硬所致，听起来完全是喉音、舌根音。这就是F・兰佩尔蒂所反对的会导致喉部疲劳、音准不良的“哼鸣”。

　　哼鸣不能一味地追求音量，哼得太响就容易借助喉部的力量。这些错误的“哼鸣”的音色不美、也不自然，还会引发许多发声问题，招致声乐大师的反对也是正常的。

　　哼鸣和气息的良好结合，可以使哼鸣具有圆润、柔和的的声音色彩。在哼鸣时，气息要连贯和充满弹性，感觉上是气息托着哼鸣走。缺少气息支持和气息僵硬，都会出现鼻音、喉音现象，而且无法“哼”到高音区，使哼鸣听起来尖锐、紧张，缺少美感。

　　要使哼鸣具有美好的声音色彩，首先要确定哼鸣时“发声出口”的焦点位置。所谓“发声出口”是指声音的运动走向的出口或方向。《卡鲁索的发声方法》一书里把鼻窦和额窦的部位称为“共鸣室”。从声学角度理解，从声带发出的声音的走向，即歌唱声音的最佳折射点就是在“共鸣室”的部位。虽然从发声机理的角度来说，从声带发出的声音只能是从嘴巴里传出去，可是如果过分强调“声从口出”，容易使学生的声音缺少高位置的“头声色彩”，出现声乐界普遍反对的“声音落在嘴巴里”或“落在喉咙里”的现象。

　　在歌唱的整体链条中，哼鸣是一个促进气、声更好结合的环节。在实际教学运用中，哼鸣同时也是一面镜子，可以检查歌唱者在发声时有关腔体的配合情况。哼鸣的正确与否直接反映出歌唱者整体配合状态的优劣。气息不稳、保持得不好，哼鸣就得不到依托，无法达到较高的音域；气息不连贯、不通畅，哼鸣就会发紧，声音色彩僵硬尖锐；鼻腔和口咽腔不能协调配合，也会出现鼻音或喉音。

　　练习哼鸣的最终目的是为了在歌唱中，让鼻腔的作用能够得到充分的发挥，使声音的共鸣色彩更具完美。所以，哼鸣不是孤立的发声现象，只有处在所有的发声器官和共鸣腔体的协调配合状态中，哼鸣才可能是有价值的。所以说，练习哼鸣就是练习气、声的结合，就是练习歌唱的整体配合，它们是互为验证，不可分割的。

　　2、哼鸣是获得面罩、头腔共鸣位置的有效手段。

　　通过哼鸣把声音安放在鼻梁或人中处的共鸣点，对寻找高位置的声音极为有效，通过哼鸣找到感觉，然后放大的声音往往是正确的。在练习中要继续强调从横膈膜开始，喉头要适度放松、稳定，在冷笑的“窒息感”中寻找放松的感觉，并在此基础上大胆往面罩上“哼”，感觉声音在面颊以上或眉心处。哼鸣既要体会松与紧的关系，又要体会声音流动的方向感。

　　在实践中，一些练习者容易犯两个错误：一是为了追求面罩共鸣，拼命用气推，其结果是气憋、喉咙憋、鼻子憋，这三憋会使人面红脖子粗，出来的声音效果怪怪的；二是：使劲往鼻尖挤，除了有关所谓的面罩（假象）声音，喉咙、气息全然不顾，此声音虽然明亮，但只能在中低声区哼唱，歌唱中经常还会出现“破音”现象。着名歌唱家、声乐教育家王秉锐先生对哼鸣练习有独到的见解，他特别注意哼鸣时的气息运用，并把开口哼鸣与闭口哼鸣相结合，在开口哼鸣与闭口哼鸣的转换中，声音位置保持不变，并特别注意喉头的稳定以及咽腔的充分打开。他还提出了“发声出口”（额窦部位）这个概念。这一创新的想法，可以避免学生在哼鸣时过分注重鼻尖，发出鼻音，形成“假面罩”。

　　运用哼鸣法哼唱歌曲旋律，并结合心里想着歌曲的歌词，默念歌词的心理活动，可以训练学生专注于歌声发响和连续的面罩头腔高位置，并提前进行咬字和发声的协调训练，以至于开口唱歌词时，能够很好地做到“声中无字，字中有声”的良好效果，避免哼鸣是哼鸣，咬字是咬字，出现练声和歌唱状态二者的脱节。这种状态与生活闲暇当中哼唱熟悉的歌曲一样，只是不想让人听出来自己在唱什么，而自己心里却非常清楚自己在说什么词，唱什么歌。即内心里非常清晰准确地咬字吐字，而外在形式上只表现为一种哼鸣歌唱状态，也即心唱法与哼唱法的双重结合唱法。

　　哼唱法只是作为一种获得面罩头腔高位置共鸣的辅助手段，最终要实现的歌词咬字发声时的面罩头腔高位置共鸣状态。如同双脚受伤的人必须借助于一根拐杖进行康复训练一样，当自己能够甩开拐杖独自行走的时候，这根拐杖便没有继续使用下去的意义了。那么这种心唱法与哼唱法的双重结合，就如同歌唱高位置共鸣状态的康复训练或者是蹒跚学步时的状态，尽管要依赖外在帮助，但自己的主观能动性绝对发挥着至关重要的作用。因此在做此练习时，心唱法一定要非常积极、主动、清晰、明确，目的是让歌唱中的每一个咬字发声都能统一在哼鸣的面罩头腔高位置上。当这种心唱法（心中默念歌词）与哼唱法的结合状态，过渡转化为歌唱的咬字发声时，一定要协调好咬字的力量和部位与哼鸣的气息阻抗点以及共鸣振动焦点的贴紧与融合，只有这样，才能发挥出哼鸣面罩、头声高位置的歌唱实效来。

　　二。哼鸣唱法机制有效运用于歌唱实践的方式和手段

　　1、穿鼻韵母“ng”的有效运用

　　“ng”是穿鼻韵母，是“江阳”和“中东”两类汉字的韵尾。当人们表示不满意、生气或不信任、不屑一顾等相关情绪时可发出“哼”（hng）的声音，也是在嗓音训练中寻找鼻腔共鸣的那个音。只是在演唱时要求把嘴巴张开，脸的上部往上微微抬起，下巴自然轻松下垂，做到似乎没有下巴，摇动头部时，下巴似乎已经脱离牙关，可甩动自如。切忌下巴故意有力向下张开而嘴的上部却不见动静没有上抬。喉器比较固定地站在一个点上，不能随着音高而上下移动。这种上抬或下脱的张开嘴巴的动作在嗓音训练中将始终如一，只是高音向上时开启的更大一些，上下牙之间的距离伸展的更远一些，犹如扩音喇叭，内口小而外口大，以利于传送声音。注意中低声区不必故意将嘴张得过大。

　　哼唱“ng”时，要求张嘴还有一个理由，就是避免发生不必要的口腔共鸣，声带由气息的推动激起发出声音后，将自然得到胸、喉、口、鼻、头腔等空隙的共鸣。

　　鼻腔共鸣不论对低、中、高各个声区都是有用的；也是对提高发声效率有用的共鸣部位。寻找鼻腔共鸣的路线和走向，结合汉字穿鼻韵母而发出“ng”音是是一种比较有效的手段和方式。通过以吟诵“江阳辙”和“中东辙”的汉字，体会穿鼻韵母的气息以及声音的传送的方向和流经的通道，从而获得正确发出哼鸣的嗓音机制。

　　2.闻花式哼鸣法的启发诱导

　　关于闻花式呼吸法，我们在很多场合都能看到运用它的实例，实践证明，

　　这是一种非常有效果的歌唱呼吸法。发挥这种行之有效的呼吸方法的关键之处在于正确运用这种闻花时的生理体验。闻花和闻菜香的生理体验几乎一样，重在体现一种发自内心、油然而生、自然而然的身心陶醉和愉悦。这种自我陶醉和愉悦感使得身心舒展松弛，鼻翼、鼻内壁、眉心、笑肌以及颧骨等面罩部位积极兴奋、舒展扩张，从而获得一种由上到下、全身协调、松畅统一的整体感。这种感觉是一种芳香扑鼻的鲜花的芬芳以及令人垂涎欲滴的美味佳肴激发出来的无限陶醉感，体现出来的是一种深深吸气时的身心感觉，而接下来你会从心底深处由衷地发出一声赞叹：“啊！好香啊！”而这种无所顾忌，发自内心的一声长叹正是我们需要寻找和建立的歌唱发声感觉机制，运用哼鸣法则是这种自我陶醉和满足感从鼻腔里哼出一声长长的“哼！”，而这一声“哼”则代表了一种无以言说的兴奋和愉悦。

　　歌唱中运用的这种闻花式、闻菜香式的叹气哼鸣法的要点以及难点，在于叹气哼唱时鼻腔内壁，鼻翼两侧的笑肌以及颧骨部位还有眉毛、眉心等整个面部器官和肌肉表情应保持闻花、闻菜香时的吸气状态，保持一种从心底深处激发出来的愉悦兴奋感，保持闻花吸气时鼻腔内壁与硬腭的内在收缩的用力着力点。而一声长叹式的哼鸣，松弛通畅，直接被挂在了面罩部位的吸气感觉上，从而形成了一种上吸下叹式的综合呼吸机制，即叹中有吸，吸中有叹，如此上吸下叹使得哼唱时的声音和气息协调统一，既保持了歌唱时气息的通畅流动以及共鸣腔体的松弛舒展，同时也为声音的高位置头声音质做了保证，从而为正确而科学的声音状态做了双保险。

　　这种闻花式、闻菜香式叹气哼鸣唱法的音色可进行灵活变化，比如音色靠前、集中、明亮或者垂直向上、空灵、通达、暗淡等，这种音色的灵活变化完全靠面罩部位吸气力感的调整以及气息吸附着力点的位置置放，比如：硬腭部位的吸气力点集中靠前，肌肉收缩有力则声音靠前、集中、明亮；反之，吸气力点松弛模糊、通畅舒展，感觉气息铺满面部则音色暗淡、空灵、通达，或者结合面部表情的肌肉张力，在中高声区，笑肌和上唇会不由自主向上提升舒展开来，并且结合音色的追求，当要唱最暗淡的音色时，会感觉咬合在上口盖牙齿上的着力部位会逐渐向上口盖最后一颗大牙部位移去而且甚至会靠在上大牙还要靠后的位置处。

　　这种哼鸣音色的调整变化用我们传统的说法叫做大哼鸣和小哼鸣。大哼鸣音色暗淡、通畅、空灵；小哼鸣音色集中、靠前、明亮。两种不同的音色特点适合演唱和表达不同情感色彩的歌曲作品。一些偏美声化的歌曲可通过大哼鸣进行调整，尤其是合唱团员的声音大多应采用大哼鸣法来调整，因为大哼鸣的音色特点是个性弱而共性强，所以容易协调统一。对于处于变声期前后的初中生来说，歌唱实践中我很少使用小哼鸣，因为小哼鸣无疑对于声带闭合力度要求更强，鼻咽管以及咽壁站定力度更大，因此对于稚嫩，以及充血红肿的声带伤害更大，无疑雪上加霜。因此我大多用大哼鸣状态来寻求正确的歌唱状态，也就是尽量训练合唱团似的协调和谐的齐声歌唱。但对于具有独唱性质的学生嗓音就另当别论。

　　2.抽吸鼻涕式哼鸣法的强化

　　我所说的擤鼻涕哼鸣法与我们日常生活中的擤鼻涕有点差别，不是那种想当然地将鼻腔里的鼻涕从鼻孔里擤出来，而是将肺部、气管里的鼻涕通过一种鼻腔抽吸的感觉和力量先吸到口腔里，然后从口腔里吐到外面的擤鼻涕法。如此说来，此种哼鸣法叫做抽吸鼻涕法或者吸鼻涕法更加贴切。但为了简单、通俗、形象和生动，我姑且叫它擤鼻涕式叹气哼鸣法，而且乐于不厌其烦地加以解释和纠正。

　　通过鼻腔向内以及向下的一种抽吸，体会到鼻子吸气时鼻咽壁与硬腭处的气息吸附着力点，通过保持和强化此处的吸气肌肉紧张感，然后将吸入的气息叹到此处转化成歌唱嗓音。这样的哼鸣要求与闻花式叹气哼鸣法一样。只是启发运用的语言和手段不一样而已。闻花式要求的是一种更加内在、舒缓的吸气感觉，而擤鼻涕式则要求是的是瞬间要找到正确的吸气状态并保持和强化。目的都是获得哼鸣头声位置以及这种声音机制所需要的在面罩部位的气息吸附着力点。

　　在运用这种哼鸣状态的过程中，只有在学生无法体会到面罩部位的气息吸附着力点的时候，我才会要求学生真的将鼻涕抽吸到口腔里以便强化这种力感的记忆。

　　利用抽吸鼻涕法进行哼鸣练习，有几个好处：

　　第一、体会到鼻咽腔和口咽腔的连接通畅。很多声乐老师一味要求学生打开喉咙、打开喉咽腔。其实打开鼻咽腔与口咽腔的通道要比打开喉咙要重要得多，因为打开了鼻咽腔与口咽腔也就自然而然打开了喉咽腔，即喉咽腔的打开是鼻咽腔和口咽腔获得打开的附属产物，是自然而然的，不用去强调，它本来就开了。但是，人为地撑开喉咽腔或者喉咙并不会的获得鼻咽腔和口咽腔的打开。而鼻咽腔是通往头声和面罩的重要部位，是获得面罩共鸣和头腔色彩的过渡桥梁，没有鼻咽腔的打开，面罩头声高位置都是空谈。

　　第二、可以清晰明确地感受到鼻腔内壁与硬腭交汇处的气息吸附着力感，并能轻易在此处建立一个吸气吸附的着力支点，民族传统声乐将此处称为上丹田之力。利用此处的着力感觉可以轻易实现声乐歌唱中的字正腔圆的审美要求。

　　具体做法我将其归纳为“两吸一叹法”，即：吸气过程分解为两次连续的抽吸，先短后长，先快后慢。利用第二次的抽吸将气理顺，平和下来，不要将气吊起来，一定要有沉至丹田，粘在横膈膜上的感觉――德国着名女高音歌唱家莉莉・雷曼在《怎样歌唱》一书中特别强调的一种利用“吸气急拉”的感觉来获得歌唱气息的平稳控制，即保持喉下胸口处气息始终抵在此处的稳定的气息控制，也就是实现歌唱气息的呼吸供应仓室。气吸顺了，不紧不僵了，就可以开始第二个环节了，也就是保持鼻翼两侧翕张，鼻腔内壁与硬腭交会处的气息吸附的感觉和力量不但不消失，而且更加强化，与此同时放松心情，酣畅淋漓地将气息叹到此处，即刻转化为一种有声的叹气即哼鸣声。

　　叹气时，应建立一种将气息完完全全舒舒服服的吐出去的意识，不要造成在身体的某处要控制气息以及抵抗气息的局部紧张。切记，全身所有因歌唱运动所带来的生理用力与紧张都应是被动而舒展的，除了在面罩部位建立的气息吸附点的吸气状态的用力感觉是主动之外，而且这种吸气感觉松弛和舒展了全身。

　　3.哈气暖音哼鸣法的妙用

　　在启发和引导学生感受体验哼鸣练习的动作和要领时，一定要强调喉咙和下巴的自如和灵活，强调下颚和脖子的松弛，强调一切不该使用的肌肉与器官的绝对无意识的放松以及忽视它们在歌唱中的客观存在，强调歌唱中我们唯一可以依赖和主动积极的用力的部位是我们的面部表情，是我们的笑肌，是我们的上嘴唇，是我们的上口盖上的牙齿，是我们的向上提升抬起的舌后端，是我们的软、硬腭的弹性的张力收缩，总之，一种微笑愉悦的表情力量或者一种恳请祈求的内在哭泣的感情张力是我们唯一可以依赖的救命稻草，犹如一个不会游泳的人掉落水中而微笑的力量和恳请的情感张力是他唯一可以依赖着力并重获生命的依靠，因此歌唱中微笑的力量以及上嘴唇的独立的运动对于完美歌唱显得至关重要。

　　为了实现上述歌唱的生理状态要求，哼鸣时应杜绝下巴、脖子以及喉部肌肉的紧张、僵硬和痉挛，避免舌根的下压以至于挤压喉头形成喉音、舌根音。为了实现哼鸣时舒缓而富有弹性和张力的起音以及音的连接，我们可以充分发挥一种“哈气暖音式的”起唱方式和手段。“如果不是像用气音的形式把字呼出来，就不要冒险去唱这个字。这种呼出的动作好像是用气息去温暖某样东西一样。这样会体验到在所有的歌唱中应具有的喉咙、舌头和下巴的自由感”。启发学生运用“持续哈气温暖冻僵的小手”、运用“好像暖东西似的”感觉意识呼出气息，进而发出哼鸣，可以起到很好的软起首的效果。感觉是温暖的气息的流动融化了僵硬的起音与歌唱，哼鸣依赖并漂浮在温暖的气息的流动与传送的溪流上。“发声器官的松弛必然会使我们有好像嗓音被搁置在气息上的感觉”。当我们感觉到胸中一股暖暖的气流顺着舌头后端畅开的空间，贴着提升起来的富有弹性和张力的软腭，并依赖独立和自由的笑肌、上唇以及硬腭部位灵活而富有活力的协调和纠正动作，沿着鼻咽腔向上部共鸣腔体和通道，实现一种在高度、深度以及远度上的扩展延伸时，哼鸣以及声音便顺着这种气息的趋势和方向应运而生。感觉是“嗓音应受到气息的支配，而不是气息受到嗓音的支配。”“歌唱时，永远不要唱得比你用温暖东西的气息力量所能发出的声音更响。” “嗓音力量应永远比支持它的气息力量要小。”

　　结      语

　　总之，运用多种形式的哼鸣法其目的无非是获得一种靠前、高位的面罩共鸣以及头腔共鸣，及我们常说的获得运用头声歌唱的习惯。正如古希腊先哲阿基米德所说：“给我一个支点，我可以把地球撬起来。”正确的哼鸣状态的获得，就如同获得了撬动歌唱的最佳支点，在此处所建立的气息吸附着力点可以起到“牵一发而动全身”歌唱生理效应。如同俗话所说：“你能哼的多高，你就能唱得多高。”可见让学生获得正确的哼鸣状态对于歌唱来说是一本万利的好事情，意义非凡。

　　参考资料：

　　1、《嗓音遗训》―  F・兰皮尔蒂等着 李维渤 译上海音乐出版社

　　2 、《歌唱咬字训练与十三辙》――宋承宪编着中央民族大学编着

　　3、《歌唱与聆听――中西方歌唱技术的历史研究》――周映辰/着 人民音乐出版社

　　4、《声乐知识300问》 ――曲歌 丹红 琚军 编着 河南文艺出版社

　　5、《把歌声变成流动的风景线》――张礼仁声乐教学随笔西南师范大学出版社

　　6、《歌唱的艺术》――薛良着，中国文联出版社

　　7、《歌唱机理与技巧》――李维渤译，世界图书出版社

　　8、《卡鲁索的发声方法》――P・M・马腊费奥迪着 人民音乐出版社