二、巧于安排，强化痛感

　　《诗学》中，亚里士多德把悲剧情节分为三个成分，突转、发现和苦难。“突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向”;“发现，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌;”“苦难，指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡——”[6]。依此划分，清唱剧《长恨歌》的第三、第四、第五阕，即是亚里士多德所说的“突转”与“发现”;第六阕即“苦难”。

　　当论述悲剧的功效时，亚里士多德指出：“悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”[7] 同时，他认为最佳的效果是“发现与突转同时发生”。[8] 可见，突转与发现的处理直接影响到悲剧的效果。在清唱剧《长恨歌》中，对于第一段所描述的李隆基与杨玉环的爱情场面而言，安史之乱的爆发无疑是“突转”。安禄山这个人物，在之前从未出现或被提及，“安史之乱”与“马嵬坡之死”相继发生，剧情急转直下。就在突转发生的同时，李隆基发现安禄山的“迕逆”，皇权岌岌可危;杨贵妃发现“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”的虚幻。清唱剧的第二段是突转与发现的集中表现，也是中心情节的展开。这样的布局，达到了严谨、完整、凝练的效果。

　　李隆基与杨玉环的爱情悲剧题材，在不同的作品中，有着不同的“立意”。元代白朴的《梧桐雨》，重在表达一种对盛衰无法预料和掌握的无奈。清朝洪昇的《长生殿》虽有对皇家“逞侈心而穷人欲，祸败随之”的因果论调，却又从赞赏李杨爱情，同情太平天子的不幸的角度铺陈设色。黄自与韦瀚章创作这部清唱剧，意在以李、杨二人由喜的“高位”，“陨落”至“生离死别”的“苦难”悲感，唤起列强入侵、白色恐怖下的民众“国破家亡”的痛感。因此，结构组织上，没有经过铺垫、预先伏笔等渐变性、苦乐相错的过渡。而是从第一段的恩爱缱绻，直接跌入第二段安史之乱的“灾难”之中。

　　这样从喜到悲突变性的大起大落，前后集中而强烈的冲突对比强烈、鲜明，从而强化观众接受心理上的“悲感”和“痛感”，激起人们在“灾难”来临时的智慧和勇气。

　　三、没有“团圆之趣”的封闭结局

　　关于中国古典悲剧大多有“团圆之趣”的结尾，20 世纪初，胡适在《新青年》中曾批评道：“除了曹雪芹、孔尚任等一、二个例外，中国文人由于思想薄弱，‘闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧’，‘只图说一个纸上的大快人心’，于是盛行着团圆迷信，团圆快乐的文学，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。” [8] 而鲁迅更是把“团圆之趣”归于国民性的问题，认为是中国文人缺乏正视社会现象的勇气使然。

　　清唱剧《长恨歌》在第三段，一改白居易叙事诗《长恨歌》、洪昇《长生殿》的李隆基与杨贵妇团圆重聚的结局，以唱词“料天上人间，再也难逢!”为结束语，唐明皇独自在骊宫对杨玉环的无尽思念，形成了完全封闭的没有重逢可能的结局。不仅使作品的苍桑凄凉之感得以扩大，从结构上看，与第一、第二段一脉相承，一悲到底，以人死不能复生的现实产生凝重的悲感。更深化了借李杨爱情破灭、生离死别之痛，发黑暗中国亡国之音的主题。

　　如果说，元杂剧《梧桐雨》、清昆曲《长生殿》，注重不同人物的心理刻画与细节描写，预设伏笔，前后呼应，抽丝剥茧般一层层地揭示矛盾，点线结合，缓缓展示波澜曲折的情节，表现出散文与诗性的结构特色;清唱剧《长恨歌》则因为情节明朗简洁，线性发展，重在突出矛盾的对比、冲突，而具有强烈的戏剧式结构特点。

　　在音乐调性与情绪布局方面。作曲家黄自非常注重音乐中不同调性形成的情绪差异。他在《调性的表情》一文还收录了柏辽兹发表的各调音色表。清唱剧《长恨歌》包含八首合唱曲，黄自在音乐的调性布局与情绪倾向上，实践着与整个剧结构的契合。这里重点论述第一、二段。