岭南之潮州筝派。“潮之州, 大海在其南, 群山拥其北”——理解“潮州筝派”的“潮州”二字, 一般为文化学上的历史性地域概念, 其地理位置包括潮州市、汕头市和揭阳市以及粤东其他部分地区等, 因此也有学者提出称“潮州音乐”为“潮汕音乐”或许更为贴切。

　　潮州筝曲的曲调来源, 即“母体”为“潮州弦诗乐”, 它除了从潮汕民间的小曲小调中汲取养料, 历史上也一直接受着中原古乐、宗教音乐及外地剧乐的孕育和滋养, 并逐渐形成今天的面貌, 其风格可用“儒雅、含蓄”四字概括。这一特征的形成, 与当地的地域、历史、民风、方言等不无直接关系。潮汕大地的地域性格有别于三秦之豪放、中原之古朴、江南之清丽, 这里的人民是中原汉族后裔南迁与当地土著的融合, 他们聪敏精细、勤劳务实、眷恋乡土、诚挚团结, 其祖祖辈辈大多“崇尚文教”“性尚礼仪”, 拥有共同的生活习惯、民风民俗、文化背景、语言环境及价值取向。“从入新年便踏春, 青郊十里扑香尘, 怪他风俗由来异, 裙屐翩翩似晋人。”清代乾隆时期一位常州人孟亮揆写过一首竹节词《潮州上元》, 从中可见历史上几次大的民族迁徙所带来的中原古老文化、风俗习惯之明显印迹。

　　潮州筝乐整体上给人的“儒雅”之美与中原古乐、诗词有着渊源关联, 并与地域文化中“乐人为尚”“礼乐安邦”的价值取向交相融合, 然而其“含蓄”之美却折射了潮汕人民自古经历的时代变迁、战争罹难、历史转折等经历, 这使他们表达情感的方式更加内敛深沉。“有时候面对种种无可奈何的境况, 悲愤顿入九曲四肠, 制住大悲大怒, 化成柔婉悱恻、幽怨缠绵, 当其注入曲中, 便都给人一种悲叹之感。”

　　古筝艺术的民族性体现

　　我国古筝流派除汉族南北七大派别外, 还包括蒙古族筝、朝鲜族筝两支筝乐家族中同宗异流的“兄妹”。

　　蒙古族筝——雅托噶。作为蒙古族重要弹拨乐器的雅托噶, 实际与汉地古筝同宗, 表现力十分丰富, 主要流行于地广人稀、物产丰富的内蒙古锡林郭勒和鄂尔多斯两地。其结构、定弦法、演奏风格又略别于汉地古筝, 外形上有六弦、七弦、八弦、十弦、十二弦、十四弦几种形态。民族史诗巨著《江格尔》曾多次提及雅托噶, 可见此乐器之源流久远。其他重要典籍如南宋孟珙《蒙鞑备录》“国王出师, 亦以女乐随行……多以十四弦筝弹《大官乐》等曲”, 《元史·礼乐志》“宴乐之器, 筝, 如瑟, 两头微垂, 有柱, 十三弦”, 清代《皇舆西域图志》“雅托噶, 即筝也, 通体以桐木为之, 长四尺七寸三分八厘五毫……施弦十四, 码亦十四, 或六弦, 皆以丝为之”等, 均记载了蒙古族筝的历史各阶段形态特征。蒙古族筝的繁荣直接体现着当地音乐的发展历程, 这一筝派不但在中国古筝流派中有着特殊地位, 对它的研究对于中国民族音乐文化的发展也具有重要意义。

　　朝鲜族筝——伽倻琴 (嘎呀高) 。“伽倻琴法中国乐部筝而为之。” (《三国史记》) 早在公元6世纪, 邻邦伽倻国就与当时的中国有着经济文化等多方面交流。伽倻王很喜欢中国的筝, 便下令让工匠仿制, 造出了一种筝类弹拨乐器。可见, 伽倻琴亦源于汉地筝, 并在千年的发展过程中, 融合本民族语言、音乐, 逐渐定型为今天的面貌。

　　19世纪中叶, 随着朝鲜族先民迁入我国东北定居, 逐渐发展为中国的一个少数民族, 仿筝而制的伽倻琴也正式融入中国筝乐大家庭, 并流行于今天的辽宁、吉林、黑龙江等地, 以延边朝鲜族自治州最为兴盛。伽倻琴分十三、十八、二十一弦三种类型, 表演时常将乐器放置于地面, 由演奏者席地而弹。其音韵古雅, 或细腻委婉, 或刚劲跌宕, 艺术张力极强, 具有浓郁的民族特色及艺术感染力而深受朝鲜族人民群众喜爱。

　　上世纪五六十年代起, 古筝曲的创作进入了活跃期, 以少数民族特色音乐元素为动机、题材的筝曲相继问世。从上世纪八九十年代至今, 不少专业作曲家及古筝演奏教育家纷纷开始用更加严谨、专业的作曲技法进行古筝创作, 少数民族风格的古筝作品纷纷涌现。代表性民族风格及作品有维吾尔族的《木卡姆散序与舞曲》、苗族的《云岭音画》、瑶族的《瑶族舞曲》、傣族的《泼水》、彝族的《彝族舞曲》、塔塔尔族的《塔塔尔族舞曲》、白族的《蝴蝶泉边》、藏族的《雪山春晓》, 等等。