在我国古代音乐史中,宫廷音乐是与民间音乐相对的音乐部类,人们一般认为它与民间音乐是两个完全对立的领域,但当我们深入探寻两者关系时会发现宫廷音乐并不是孤立存在的,其与民间音乐的关系十分密切。这种密切的关系在清代显得尤为突出,清代宫廷音乐大量吸收了民间音乐的元素和营养,从而大大丰富了宫廷音乐的内容和形式,同时也促进了民间音乐的发展。

　　一、来源于民间的宫廷乐曲

　　一般认为宫廷音乐无论从形式还是内容来看都是严肃、精致、柔媚、典雅的音乐,具备着无可动摇的“正统性”,而民间音乐却是民间老百姓自己创作的活泼、粗放、通俗、未加雕琢的音乐,两者似乎并无联系。但是通过深入研究后我们会发现,宫廷音乐的演奏曲目有很多是宫廷乐官根据从民间采集来的音乐加以整理修饰而成的,只不过改变它的内容和情调,让它更加符合礼制,符合统治者的利益和要求而已,清代的宫廷音乐也不例外。

　　《铙歌大乐》是清代皇帝大阅或车驾游幸时演奏的音乐,其乐曲很多,内容均为歌功颂德之词。但就是这样典型的宫廷音乐,其曲牌却是来自民间的,“它是由器乐和声乐两部分组成,其器乐乐段,虽只标‘乐谱’二字,而不说明是何曲牌;但我们从所列工尺谱,就很容易看出,那就是民间到处流行的‘朝天子’曲牌。其配有歌词的乐谱,虽然一时还不易指出其出处,但看其乐谱,已可初步推测其为出于民间的唢呐调。”①但宫廷乐官在将这样的民间曲牌引入宫廷时,显然并未真正理解这些民间曲牌的风格和内涵,《铙歌大乐》整个曲子听下来,曲风热烈欢快,但是歌词内容却庄严肃穆,且乐句的顿挫与歌词句读之间也是相互矛盾的。

　　又如《海青》(又称《拿鹅》或《海青拿天鹅》)本来是一个在民间非常流行的曲调,描绘了勇猛的海青在天空与天鹅交锋,经过激烈搏斗,将天鹅击落的情景,风格独特,曲调动听,形象鲜明,反映了中国古代北方民族的狩猎生活。而“清代宫廷却利用这个曲调,在它元旦大会时,作为第一个节目演奏,而且改其名为‘海清',目的在宣扬’河清海宴‘的虚伪口号――意思是说,由于它的统治,导致了天下太平。”②此外,像“万年欢、迎仙客、普天乐、货郎儿、梅杏争春、梅花酒、步步娇、醉太平、锦庭花”,这些宫廷音乐,从它们的名称来看也很具民间色彩。

　　二、来源于民间的宫廷器乐合奏

　　十番,又名十番鼓、十番笛、十番箫鼓等,主要流传于江苏省南部无锡、苏州、常州等地。僧、道两家称为“梵音”,民间则称之为“吹打”或“苏南吹打”。“十”是泛指多数而言,“番”是翻花样或变化之意,“十番”是指变化多样。它起于明代,盛行于明万历至清代。

　　至于十番何时进入宫廷并成为宫廷娱乐音乐的一种,至今尚无定论。王芷章认为“其有可能系乾隆皇帝南巡时自江苏所带伶工所教”。③这种说法有一定道理,但缺少可靠的史料证据,不过可以肯定的是在嘉庆时期的宫廷中已经有十番乐了。清代钱泳《履园丛话》一书中有云:“忆于嘉庆己巳年(1809年)年七月,余偶在京邸,寓近光楼,其地与圆明园相近。景山诸乐部演习《十番笛》。每于月下听之,如云叠奏,令人神往。”④

　　十番进入宫廷后隶属于南府管理,南府在康熙时期就已成立,后来逐步成为管理宫廷娱乐音乐特别是戏剧的主要机构。南府在其发展的过程中,曾设有十番学、钱粮处、档案房、中和乐、跳索学、外学(头学、二学)、内学(一、二、三学);另有景山钱粮处及掌仪司筋斗房等。十番学掌奏娱乐性音乐――吹打。

　　关于十番学的乐器配备,“在道光二十四年修纂的《礼部则例》中记有:’清音十番作乐史十六名,俱穿百花袍,司笙一名,司管二名,司笛四名,司箫一名,司星一名,司镗一名,司扑钹一名,司韵锣一名、司弦一名,司板、木鱼一名,司堂鼓一名,司单皮鼓一名。”⑤从上可以看出十番学在宫廷的乐器配备有:笙、管、笛、箫、星、镗、扑钹、韵锣、弦、板、木鱼、堂鼓、单皮鼓这13种。

　　下面再来看一下乾隆时期流行于扬州的十番乐的情况,清代李斗在《扬州画舫录》中写道“十番鼓者,吹双笛用紧膜,其声最高,谓之闷笛,佐以箫管,管声如人度曲;三弦紧缓与云锣相应,佐以提琴;鼍鼓紧缓与檀板相应,佐以汤锣;众乐齐,乃用单皮鼓,响如裂竹,所谓头如青山峰,手似白雨点,佐以木鱼檀板,以成节奏,此十番鼓也……后增星、钹,器辄不止十种”⑥这里提及的十番鼓的乐器有笛、箫、管、三弦、云锣、提琴、鼍鼓、檀板、汤锣、单皮鼓、木鱼、星、钹,也是13种。从上面两则例子可以看出宫廷的清音十番与民间十番鼓所用的乐器均为13种,且使用乐器种类基本相同,除了清音十番有“笙”而无“提琴”外,其余的可能只是名称上的差异。再从时间上来看,《礼部则例》是写在道光二十四年,而《扬州画舫录》是写于乾隆时期,在时间上更早,因此也更加证明了宫廷清音十番来源于民间这一说法。

　　在演奏曲目上,十番学所演奏过的主要曲目根据现有档案可知有“《海青》《双鸳鸯》《合欢令》《锦上花》《普天乐》《普庵咒》《水龙吟》《柳摇金》等。大多为民间曲牌,也有多首曲牌联缀而成的大型套曲。”⑦

　　三、来源于民间的宫廷乐舞

　　在清宫燕乐中,庆隆舞被列为筵宴乐舞之首,它是由满洲民间的“莽式”为基础而创制的宫廷乐舞。“莽式”又称“蟒式”“蟒势”“玛克式”等。在满洲有一种民间风俗,在节日里或喜庆的宴会上,或向老人祝寿、或在宗庙祭祀中,人们通常要跳一种称为“莽式”的舞蹈,表示喜庆和祝福。舞蹈时男女轮番起舞,舞时两人相对,举一袖于额,反一袖于背,盘旋作势,旁边的人一人歌唱,其余的则拍手齐喊“空齐”相和,这就是所谓的“莽式”。

　　清廷保留了这种满洲民间旧俗,在举行各种宫廷大典时都会跳这种舞蹈。据清人奕庚《佳梦轩丛着》中记载:“蟒式舞……每朝会大典辄行之,俱以满蒙及宗室大臣、侍卫充当……典至于重而隆也,另又有演唱一人,以八旗章京及护军充当……随舞而歌。”⑧每年腊月,大臣们在礼部排练,除夕为皇帝表演。不仅诸王、大臣要跳,就连康熙也曾在孝惠皇太后七旬大寿时亲自跳《蟒式》敬酒,据《清朝文献通考》记载:“皇太后七十万寿,上(康熙)亲行起舞进爵用乐,先是谕礼部,蟒式舞者,乃满洲筵宴大礼,至隆重欢庆之盛典,向来皆诸王大臣行之,今岁,皇太后七旬大寿,朕亦五十有七,欲亲舞称殇。是日,于皇太后宫进宴奏乐,上近前进爵起舞。”⑨由此可见清帝对“莽式”的重视和喜爱程度。

　　当然清廷里由大臣等表演的莽式已不是满洲民间“莽式”的原样再现,而是“率以兰绮世裔充选,所陈皆辽沈故事,作麾旌、韬矢、跃马莅阵之容,屈伸、进反、轻跷、俯仰之节、歌辞异汉,不颁太常,所谓缵业垂统,前王不忘者欤!”⑩为了适应满族统治者的需要而被改造充实后的宫廷莽式歌颂了统治者的威力无比、不可战胜,其目的还是为统治者歌功颂德。

　　由于统治者的大力推崇和宫廷的广泛应用,莽式在民间也非常盛行。从“马间秋草后,人醉晚风前,莽式空齐曲,逍遥二十年” ⑾的诗句可以看出康熙时期莽式在民间的流行情况。乾隆八年将蟒式定名为庆隆舞,规定了庆隆舞由武舞扬烈舞和文舞喜起舞这一武一文两种舞蹈组成,并对其乐队编制、歌唱和舞蹈人数以及服装等都作了明确规定。总的来说,满族民间歌舞莽式是庆隆舞的基础,庆隆舞是莽式在宫廷变化发展的结果。

　　四、来源于民间的宫廷戏曲

　　戏曲是清代宫廷娱乐活动中的一个重要组成部分,被封为“官腔”“雅部”的昆曲其实也是来自民间的,在明代万历之前,“昆山腔”还只是流行于江苏昆山一带的南戏清唱腔调,与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔一起,被称为明代的四大声腔,同属南戏系统。明代嘉靖年间,杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新,把“平直无意致”的昆山土戏,改为“细腻水磨,一字数转,清柔婉折,圆润流畅”的“水磨腔”。过了明万历年间,昆曲以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地,并逐渐流传到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地,万历末年流入北京。

　　在清朝初年,宫廷十分崇尚昆曲,乾隆以前一直保持着舞台霸主的地位,被视作中国戏剧的正统。而其他唱腔的剧种则渐成附庸。“多少北京人,乱学姑苏语”⑿就是对当时昆剧兴旺局面的如实写照。到了乾隆初年,在北京出现了观众喜好京腔(即高腔),而厌听吴音,甚至听到昆曲便“哄然散去”的情况。清王朝为了维护昆曲的正统地位竟然不惜动用行政手段来扶植昆曲,排斥、禁毁花部戏的演出。由于当时维护昆曲的力量比较强大,而且京腔本身也出自明末以来广为流传的弋阳腔,其演出形式与昆曲比较接近,故易为上层社会接受,很快便被清政府引进宫廷,予以“规范”,使得京腔很快被昆腔所同化,成为了与昆腔一样的御用声腔。乾隆四十四年(1780),秦腔演员魏长生进京“大开蜀伶之风,歌楼一盛”,以致昆、弋的“六大班无人过问”。清王朝遂强行禁演秦腔,勒令秦腔艺人改学昆腔,否则递解回籍,从而迫使魏长生等秦腔艺人离京南下,在苏、扬二州继续演出。

　　封建统治者竭力推崇“雅部”贬低“花部”的结果是,昆腔内容日益僵化,形式日益雅化,走向了宫廷化的道路,脱离群众,脱离生活,再加上自身腔调的繁缛、文辞的典雅、表演上的不趋时好,久而久之,连士大夫自己也听腻了。而花部诸腔则由于腔调的“慷慨”、文辞的通俗、表现形式的粗野直露,更主要的是对男女之情大胆的表现,故而很受当时普通观众的欢迎,在普通观众中很有市场,表现出极强的生命力。这样,昆曲便由剧坛的主导地位降下来,被花部所取代。

　　康熙以后的清朝皇帝都很喜欢看戏,尤其是康熙、乾隆以及光绪皇帝和慈禧太后时期,清宫的演戏活动极为鼎盛。有不少民间的优秀伶人被召进宫中承应演出,如康熙朝善演净角的吴郡长洲人陈明智就是在康熙南巡时承应行宫得到嘉奖后被带入内廷的,咸丰朝京城四喜班班主梅巧铃(梅兰芳祖父),光绪朝京城名角谭鑫培、杨月楼、孙菊仙,王瑶卿等名角,都曾进宫演出。京剧大师梅兰芳在清末时也曾入宫演戏,此在其传记中有描述。到光绪三十年以后,慈禧太后还经常请民间的戏班进宫演出,而且主要是请当时民间戏班的名角到宫廷演戏。

　　可以说民间音乐是宫廷音乐的源头活水,能从民间走进宫廷的音乐一般都是在民间非常流行的音乐。宫廷使用民间音乐,一方面改变了民间音乐的本来面目,另一方面,又通过官府的力量对民间音乐的发展起到了推动作用。优秀的民间艺人走进宫廷承应演出不但使得宫廷演出更为精彩,而且也为演员们在艺术上的交流切磋提供了有利条件,使得民间技艺和宫内表演得以互动和交流。宫廷音乐与民间音乐相互影响、相互吸收,双向交流,不断拓展了表现范围,更加提高了其艺术审美价值。

　　注释:

　　①②杨荫浏《中国古代音乐史稿》页1007、1009。

　　③王芷章《清升平署志略》第二章《沿革》,上海书店《民国丛书》第三编,第59册,页19。

　　④清钱泳《履园丛话》,中华书局1979年版。

　　⑤万依、黄海涛《清代宫廷音乐》,北京紫禁城出版社、中华书局香港分局1985年,页29-30。

　　⑥清李斗《扬州画舫录》卷十一,中华书局,1960年版,页255-256。

　　⑦万依主编《故宫辞典?清宫廷音乐及乐舞》,1996年版,页305-306。

　　⑧《近代中国史料丛刊?佳梦轩丛着》,台北文海出版社1970:35。

　　⑨《清朝文献通考》卷一五五,6212。转引自罗明辉《清代宫廷音乐的政治文化作用》,《满学研究》第6集。

　　⑩《清史稿卷》九十四,转引自罗明辉《清代宫廷燕乐研究》,《中央音乐学院学报》1994第1期,页55-63。

　　⑾《柳边纪略》卷五,转引自罗明辉《清代宫廷燕乐研究》,《中央音乐学院学报》1994第1期,页55-63。

　　⑿清尤震《玉红草堂集?吴下口号》,转引自王澈《论清廷对戏剧的管理》,《历史档案》,2003年第3期。

　　参考文献:

　　[1]《近代中国史料丛刊?佳梦轩丛着》,台北文海出版社1970:35

　　[2]清钱泳《履园丛话》,中华书局1979年版

　　[3]清李斗《扬州画舫录》卷十一,中华书局,1960年版

　　[4]王芷章《清升平署志略》,上海书店《民国丛书》,1989年出版

　　[5]杨荫浏《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年2月北京第1版

　　[6]刘再生《中国古代音乐史简述》,人民音乐出版社,1989年12月北京第1版

　　[7]万依主编《故宫辞典?清宫廷音乐及乐舞》,1996年版

　　[8]万依、黄海涛:《清代宫廷音乐》,北京紫禁城出版社、中华书局香港分局1985年

　　[9]温显贵《<清史稿?乐志>研究》,湖北辞书出版社,2008年7月第1版

　　[10]万依《清中和韶乐考辨》,《故宫博物院院刊》,1992年第3期

　　[11]万依《清代宫廷音乐》,《故宫博物院院刊》1982年第2期

　　[12]罗明辉《清代宫廷音乐的政治文化作用》,《满学研究》第6集

　　[13]罗明辉《清代宫廷燕乐研究》,《中央音乐学院学报》1994第1期

　　[14]佟悦《清入关前满族宫廷音乐概说》,《满族研究》,1994年第4期

　　[15]王澈《论清廷对戏剧的管理》,《历史档案》,2003年第3期

　　[16]袁征《清中晚期的宫廷音乐生活》,《云梦学刊》,1993年

　　[17]王利器《清廷筵宴乐舞》,《故宫博物院院刊》,1981年第3期

　　[18]刘桂腾《清代乾隆朝宫廷礼乐探微》,《中国音乐学》,2001年第3期

　　作者简介:

　　王丽丽,南京艺术学院音乐学院2008级硕士研究生,师从赵后起教授,主要从事中国音乐史研究。