很早人们就认识到音乐这门艺术与时间有着某种重要联系。称它是“时间中的艺术”或“时间艺术”。对音乐的时间问题的思考，可称做“音乐的时间哲学”。这是音乐美学中非常重要的一个内容，甚至可以看作是从时间特性来研究音乐美学的一个派别。不阐明音乐在时间上的性质，就不能认识到音乐在本体论和认识论方面区别于其它艺术的独特之处和与此相关的一些问题。

　　然而，对于这个音乐的时间哲学问题，在艺术理论中却从来都是最薄弱的。在音乐美学中，虽然说西方在这方面较之东方为强，也还是比它的本体论、认识论和价值论方面要逊几筹。在中国历来的音乐思想中，则极少涉及或根本不涉及这一问题。无论东、西方，都有一些音乐美学着作完全不论及音乐的时间哲学问题，间或涉及，却不免浅豁、简单，难尽其意。但决不是说，人们对音乐的时间哲学之重要性毫无认识，恐怕更多地是由于它的复杂和困难，远过于音乐美学中其它方面。人们不惟常常混淆着一般生活时间与艺术时间的区别，将“时间中的音乐”（给定了人为尺度的某一具体作品的时间长度问题）与“音乐中的时间”（它的区别于日常经验的独特时间结构间题） 混为一谈，还多半忽略了音乐的“意向世界”与我们的“物理世界”在时间态上的错开关系，音乐的意向境域与我们的理解境域的不同时性。典型的例子是，建立在理解和阐释之上的音乐史学和音乐批评，迄今未重视到时间哲学的意义。

　　一

　　物理的常识时空，是我们的时空观念的最初来源。哲学中的时间空间观念又对我们发生着许多不可避免的影响。因此，我们须对一般时空知识有个概略的了解。

　　人类最初的时间观念，既有循环论――它与直观经验有关；又有超验论――例如印度哲学的永恒静寂的“梵”和瑜咖的“定”，佛教的“涅盘”――它与宗教和哲学有关。到工业革命时期，复制和再生的观念导入了时间论，时间不仅可以刻在钟表盘上，可以测量，并且规定了它的线性均匀性质。牛顿以来的时空观念，经历了“相对”、“绝对”概念，“时空是运动着的物质的存在方式”的概念。到爱因斯坦更发生了一场划时代的革命，经典物理学的时空观被一种更新的观点所变更，原来时间不仅可以是多维的并可能用“线状束”（怀特海）来描述，时空还可能是弯曲的！

　　而哲学时间则从康德起发生了向内转的一场巨大变革并影响到谢林、黑格尔、柏格森等人。可以着重指出的是，康德和柏格森的思想，对于艺术美学中的时间论具有决定性的转折意义。

　　康德的时间论是与同他对先验空间的证明一样，很花费了一番心血的，显示出既不同于牛顿物理学的绝对时间观念，又区别于莱布尼茨“关系”模式的新颖独特风貌尤其值得注意的是时间哲学自此就明显起来的向内转的趋势，时间被阐释成“我们自己的和我们内在状态的知觉”或这种知觉的表象，作为“内感觉的形式”的时间，是我们心灵内现象的直接条件；由于时间不是经验的，因此，它虽与外物有关，却不是概念〔知性）的，而是直观（感性）的。

　　一般科学时间论乃至哲学先验时间论，对于音乐的时间哲学，意义在于，没有这两者，我们几乎难以有概念清晰的描叙和实质的参照，其启迪作用也是不容忽视的。但它们，乃至一般美学时间论，都很难完全地纳入音乐时间哲学。因为，自然哲学的时间论的对象，是客观物质世界及其存在的状况（绵延、因果等），属于客观的知识，“是从自然出发而达到智性”，即从客体→主体。而先验哲学则相反，是从主体出发而引伸出客体，“自然出于智性”。它们都解决不了艺术的时间哲学问题，因为后者的对象――艺术作品本体既非纯客观的物质，又非纯主观的智性，它存在于主――客体双向的运动中，作品在接受主体的意识中完成，创造主体和接受主体通过作品表达自己的存在。所以，音乐的时间哲学，还须通过美学――艺术哲学的途径来认识和思考。再者，依时间层次原则，音乐的时间与物理的时间和哲学的时间，不在一个层次。物理时间的一维均匀性质所标出的作品长短，对于我们是很次要的间题。哲学时间也只有产生与美学和艺术的关联，才可以作为建立音乐时间论的认识论或方法论基础。而一般艺术时间论，虽比之物理和哲学的时间论更靠近音乐的时间哲学领域，却因对象在本体性质上的许多差异以及由此而生发出的时间观念，均不同于音乐的时间观念，例如有一些艺术就不是时间性的（不是说无历史的），如绘画、雕塑、建筑等，它们更多地被看作是空间的艺术。

　　二

　　作为发生型艺术的音乐，由于其物质材料（声音）和其本体的生成性这两个特点，以及音乐作品独特的时间结构类型和时间组织方式，它的如波兰哲学家、音乐美学家R-茵格尔登所说的“拟时间”性质等，凡此种种，都使得音乐的时间哲学从对象、方法、课题到这种哲学自身，都是独特的。

　　首先，音乐时间哲学思考研究的对象，不是假定的音乐凝固体的乐谱，乐谱与音乐并不具有同一性。“书面音乐”不是音乐作品，而是类似视觉对象（如图画）那样的东西，它是无时间性的。

　　我们把音乐的时间哲学的对象规定为正在流逝的音乐作品音响本体，即可听的时间性对象。这不同于物理学时间论的对象，总是假定为在某一时刻“定格”于这个世界的，故更多地是以“看”来认识，自然哲学的时间论对象不同于音乐时间哲学的对象。而一般玄学――形而上学所思考的时间论对象，却多半是抽象的、概念的。这对象固然也常有时间性，如观念、精神、心灵等；但却没有可听的实体，虽然它们各自都与音乐有着某种重要的关联。

　　其次，从方法论上说，音乐的时间哲学不适宜实证方法，无论是对一首音乐作品的实际物理时间（生活时间或常识时间）的考查确证，还是对有了一定人为尺度（如速度、节奏、节拍、织体关系等）的音乐作品内部时间性结构的研讨，也即音乐形态学方法的运用，都难以真正接近音乐的时间哲学。黑格尔曾正确地在两个方面讨论了音乐的时间哲学：既在抽象的纯粹时间的意义上探讨了音乐时间的一般性质，也在具体尺度（拍子和节奏）的可计数的数量关系的意义上讨论了音乐内部的具体物理时间比例（详见《美学》卷一和卷三上），但是他还不能做到把感性的现象暂时放进“括号”中“悬挂”起来，以求得无前提的、透明的音乐本体现象学的研究。这一点，也即运用现象学美学对这一问题的研讨，茵格尔登的工作显然是更优于古典哲学方法的。他象剥笋皮一样，层层去掉音乐本体的非时间因素，如演奏、乐谱、人的因素（当然他后来没有能够去掉这一脱不去的因素）乃至空间定位等，而企图找到胡塞尔所谓“纯粹的现象”。茵格尔登对音乐的时间哲学的研究的方法论――现象学方法，以及苏珊-朗格的源于卡西尔的文化哲学的符号学方法，在我看来，是最贴近这一领域的。

　　再次，音乐的时间哲学的基本课题，恐怕也区别于物理学和先验哲学以及一般艺术美学的时间论，而表现出自己独特的方面。例如空间问题，在物理学时间论中，与时间是完全不可分的，一定的时间必通过一定的空间，曾是从经典物理学到现代亚原子物理学和相对论中都从未被怀疑过的。先验哲学曾有“时间是空间的心”的说法，连那位自认笔扫千年论坛的海德格尔，也欲努力克服时空分离的观点，在更深的层次阐叙了时空的统一性。至于一般美学，不惟极少论及时空问题，亦可测度，绘画、雕塑、建筑等艺术的空间性质如体、量、块面乃至点、线的哲学阐释，必是占于主导地位的。然而音乐哲学中的空间论几乎没有得到多少研究，音乐空间的概念多半只在一种文学比喻的水平上使用着。其它，如前文所提到的所谓“理解境域”与音乐的本体“意向境域”的时差或空间上的“不在现场”，历史中的音乐与音乐的历史等，都不同于其它领域里一般概念的内容。

　　三

　　1、音乐时间哲学中的“时――空”问题

　　在向来的关于音乐的谈论中，使用空间意味的用语是绝不在少数的。如人们说某作品主部主题“惊人的广阔”，副部的“图案”如何美丽；理论家们谈到某件作品“色彩”丰富，“比例”适中，“形象”动人，还有人创造了“听觉角度”和“听觉面积”的概念，运用到研究中；音乐分析学中有多层次的宏观、中观、微观剖析（申克及怀特等）；理论着作中也常常使用“层次”、“拉力”、“比例”、“松紧”、“色调”、“对称”；器乐家则发明了“色彩钢琴”。这些空间性、视觉性的语言，例子多不胜举。然而，我们如果仅仅以为这是出于语文学的修辞需要，显然是低估了其中的深蕴的，并且也不独西洋为然。在中国，乃至“各国语文皆然”。

　　究其一：“时间体验，难落言诠，故着语每假空间以示之”。在我国恐怕最早注意到这一问题并引柏格森哲学为由而铺陈阐述的，是当代最为博学的比较文艺学学者钱钟书先生。因为时间之难说或不可说，人们不免“强将无广袤者说成有幅度”。例如音乐这一无广袤者，便常常被说成有空间广袤、有幅度的东西，前引诸空间性语词皆是证明。也正因如此，古人所谓“声成文，谓之音”，“变成方，谓之音”，正可看成“是通耳於眼，比声於色”，“以听有声说成视有形”。

　　把时间空间化是人类最为普遍的心理。究其深因，大约在于我们的世界影像基本上是由视觉建立起来的，时空类比，是人们思考音乐时间问题的基本的、原始的方式。

　　究其二，音乐中又的确没有流俗意义上的空间，乐音虽然在运动，却不同于物理学的位移。而我们的空间意义却多半只在诸物体的并存或位置关系上，而_且运用一般语言的音乐谈论本身就是建立在这种空间――视觉基础上的。虽然也有人说过音乐的内容“既是可听的，也是可见的”，音乐的目的“在于为听众提供某种使情感形式具体化的可视的意象（IMAGERY）”。但究竟不仅“天官各有所主”，耳、眼分别对应着不同的认识，感知的系列，而且音乐的物质材料――“声音”本身的否定性形式也使得任何关于音乐空间的议论不出文学比喻、心理空间或意象空间等的范围。音乐空间还是一个尚待更多研究的领域。认为听觉绝对不能感受空间的观点或许正象断言音乐中不存在空间一样，是有武断、急躁之嫌的吧。

　　在音乐的时空关系问题上，恐怕很难无视黑格尔和柏格森以及朗格的意见。

　　无论是公正。（如M-海德格尔在《存在与时间》中）或不公正（如B-罗素在《西方哲学史》中）地对待黑格尔哲学，人们都不否认，在时空问题上，这一哲学与亚里士多德和康德的关系，后文所述柏格森时间哲学亦同此情况。

　　黑格尔认为，时空是抽象的“相互外在的东西”，是并列的，时间是空间的真理，只要空间被思，它的存在就绽露自身为时间。海德格尔指出，黑格尔的命题是：“空间‘是’时间”。对于把空间的绵延取消或否定了的音乐，则是把空间观念化为一个个个别的孤立点，否定空间是音乐的一种属性，音乐中各部分都是不占空间的。原因只在于，音乐的物质材料――声音的观念性，是一种时间的观念性而不是空间为观念性。它有双重否定性：一方面否定空间，作为感性材料，“声音并不凝定成为占空间的形状”，“放弃了它的静止的并列状态而转入运动”；另一方面它又否定自身的持久存在，随生随灭，自生自灭，时间之于这种以声音为材料的艺术――音乐，只是一个个否定之否定的“点”，也即“现在”，而这个“点”却是自我粉粹着的东西。即是说，音乐中的空间（点），就是时间（流）。他认为这种双重否定是“声音的基本原则”，并且精神、时间、进而音乐“都具有否定之否定的形式结构”，音乐是最为观念化、主体化、精神化的艺术。这对于黑格尔艺术哲学中推祟精神性、看低物质性，或说看重内在性而贬低客观性的思想以及他对诸艺术按这一观点而作的（审美观念的）等级座次的排列，都是有关的。

　　正如黑格尔之重视“现在”也即“点”，柏格森着眼的却是完全无相互外在关系的整一的“绵延”。虽然他的“纯粹绵延”也是向着“现在”生成的。柏格森哲学对于音乐来说，是可以无视任何空间性的，或许他的“时间的纯粹绵延”对于我们更具意义（后文拟作详论）。

　　对于朗格来说，艺术的脱离尘世（也即空间）的“他性”（OTHERNESS）莫如音乐为甚了。他认真地问道：“一支乐曲又模仿什么特定的事物呢？”在她看来，音乐是与现实存在（空间）无关的一种“意象”罢了。空间的占领，对于建筑才是实在的，绘画只是为了在平面上造出“虚幻空间”感，音乐则造出“虚幻时间”感，一切音乐工作的目的，“不论在精神上还是在有形的活动上，都是创造和发展音乐进行中流动时间的幻象”，“听到声音连续的时候，必须忘记自己的连续”。不过，如果象柏格森那样排斥所有空间结构，必然会否定了“任何结构的具体绵延”，结果音乐变成了“完全的无形式流动”。她认为，音乐确实可以创造出“空间幻象”，这种空间幻象不同于体积现象，也不同于运动的逻辑所包含的空间事实，音调空间是一种距离与范围的表象（！）因而，它是音乐的“第二级幻象”，是第一级幻象即音乐时间的一种属性，但它们都无关乎人的实际经验。

　　2、绵延“与音乐作品本体的完整性。

　　既然音乐音响一直在流动着，音乐时间在变易消失着，既然音乐可听的部分总是假定的那个瞬间”点“――”现在“，而这一个”点“却又并不存在，它总是否定着，以”不在“表示”在“，以”在“表示”不在“。那么，音乐作品尚未被人知觉的那部分（尚未来到的部分）――存在于何处？它的消失的部分（演奏过的部分）又去向何方？更重要的是，既然我们只能知觉，听到作品的理想化的时间断面，即那个具有”否定之否定“形式的”点“的瞬时，作品整体从何而来？

　　这似乎从来没有成为一个问题，然而又的确应该深入研究。唱片上标明一件作品的时间长度，似乎作品就完整地存在于这段时间内。但是，这既不能是作品本体时间结构的说明，又不能从无限稠密的时间中取出。而且如前所说，谈论音乐作品在一般时间内的完整的长度并无多大意义，因为这还不是在音乐本体上做文章。

　　音乐时间哲学如果不运用”绵延“的概念，是无法理解音乐作品完整性的。

　　一般所谓”绵延“有二义：（1）同性同类的绵延，指单纯的时间的延续，如此时与彼时，没有任何差异，是科学上的假设。（2）异性异类的绵延，指不同的刹那汇聚一起，贯通渗透着，好比在”现在“里面蕴蓄着”过去“和”未来“。

　　与音乐时间哲学大有关系的柏格森，正是取第（2）义，而建立了他的被朗格称为书十分接近音乐领域，事实上是十分接近艺术哲学边缘”的自己的时间论。

　　“绵延”（DURATION）在柏格森哲学中，是最重要的概念之一，指的是：不是由个别外在的时间点构成的那种东西，它最远离外在性而且与外在性最不渗透，是一种过去――现在――将来的无区分的继起，是一个有机整体。

　　下面这层意思，也不可忽视：他说，他的绵延不单是纯粹的，而且是“向着现在生成的”，“绵延正是实在的素材本身，实在就是永远的生成”。这里与音乐本体的状况的关系，是不言而喻的。

　　一般说来，我们人类的确是只有“现在”的，亦即生命的“此刻”。“时间分过去的现在、现在的现在和将来的现在三类，比较确当”。圣-奥古斯汀认为，只有在“灵魂的伸展”中才能理解时间，“过去事物的现在便是记忆，现在事物的现在便是直接感觉，将来事物的现在便是期望”。（《忏侮录》卷十一）在柏格森那里，“此刻”或“现在”，是无过去无将来的，“过去”以记忆的形式活在“现在”里面，“未来”以想象的形式也活在“现在”里面。他说：“使得过去和未来实在的、从而创造真绵延和真时间的，是记忆及其相关的欲望。”（《时间与自由意志》）所谓记忆、感觉、期望、想象、欲望等等，正是心理学研究的对象，因而与这些东西有关的音乐时间哲学的内在于人的本性，是不容怀疑的。柏格森之重直觉，重生命意识，莫不与他的极为内在于人的时间论相关，而这一时间论又是常以音乐为例而阐发开来的。

　　作为“发生型”或“承续性知觉型”的艺术，音乐作品没有“定格”的固态实体，它的“绝对实体”――物理音响，虽然一直存在着，然而又一直（用黑格尔的话说）被时间否定着，象我们理解“绵延”状态（无区分的继起）的时间一样，我们在“现在”（即不断被音流淹没的可听瞬间）向两端伸展灵魂，既期待着不断涌来的音乐时间流，又记住了不断逝去的音乐时间流，“感觉也随之迁转”。它的“过去”不断向着“现在”生成，作品的“过去视界”不断的与我们认识――体验的“现在视界”融合。就象我们虽生活于、生存于“此刻”却仍然有自己生命的历史感、归宿感、生命时间的整一感一样，音乐作品的时间整一性、无区分的继起性也一样存在于我们的意识中。贡布里希指出，我们实际上是依靠“图象记忆”或“回声记忆”来达到这一点的。由此，我们才可以说，有一个前后接续的，并不间断的完整的作品存在，音乐本体是完全地内在于我们的，就象时间永远是内在于我们人一样。

　　要言之，我们听到的是此刻、是个别、是瞬间，但领悟到的却是绵延、是全体、是整一。同时对于审美，只有把音乐作品看成是时间上全体而不可分割的绵延态的对象，才是可能的。

　　3、“具体细延”与音乐作品的时间结构

　　如果我们不把那种绵延状态的音乐时间具体化，给以人为的尺度，则音乐就会变成了“完全无形式”的流动。所以，还须从形而上回返到形而下，看一看音乐作品独特的内部时间结构。

　　音乐的内部时间结构，与音调节奏和记谱图案并不是总一致的。贡布里希正确地指出：“同形乐谱 （即相等的时间间隔用相等的空间间距表示）的意义大可怀疑”音乐中时间相对性体验几乎无处不在。

　　显然，音乐的节奏（重复、对比、强弱拍）创造了一种可听的时间图案――我们还是不得不借助比喻――体现了我们人类对时间的控制和把时间具体化的愿望。作为重要音乐形式逻辑的“对称”，在时间哲学上的理解，与音乐学的意义颇有不同。因为，音乐形式的对称在心理学上说，是难以形成真正对称的。我们很难从时间通道上返“观”已逝的部分，记忆中的这一部分与尚在展开的另一部分之间的对称，如果不借助“读谱”（亦即空间化或视觉化），就不易确立。事实上，音乐中的对称并不常是两部分时间上的对称（如等长），而是更加“空间化的时间”的对称，如两个声部在同一时间中的对称，就好象有两条不同的时间流在一个空间中对称地流动一样。这种不同时间流的平行流动，是音乐时间具体化的一种独特结构。比如一个拍子固定（即有了人为尺度）的乐曲，其随着小节线而来的重音往复，造成一种潜在的线性均匀时间，而建立在节拍结构之上的各种复杂时间结构（变化丰富的可体现在旋律和形式块段之间的比例上），则与之发生对比关系，同时又与我们的常识物理时间，当时情境下的生理时间和心理时间的某些性质，共同构成了音乐具体时间的多层次、多样态平行组织结构，使我们既能体察抽象的绵延，又可感知具体的形式。或许我们可以用黑格尔的说法，这已经具体化的时间，表现在音乐中而造成了一个“有生气的结合体”，它由于有时间的长短加上我们阐明的不同性质时间之间的关系，而使音乐作品获得了一种“独特的实在的定性”，从康德或柏格森的可思的抽象绵延变成了可感的具体绵延，这一具体绵延也因而可视作是具有“量”的或“数”的基础的，可计量可分析的时间图案，如是，音乐表现的内容才得以呈现给审美的心灵。

　　音乐时间的多层结构在实际的表现中，是无限多样的，既可以有巴赫复调作品那种建立在人为尺度（如节拍）之上的同一时间的扩展（似乎放慢了）和紧缩（似乎加快了）造成的多层结构样式。也可以有中国古代音乐作品较为单纯明澈的多层结构样式，还可以有现代作品“空间”性极大而时间维又多的多层结构样式。但是，没有一个音乐作品的时间是单层或无层的，音乐的本性决定了它自己的本体时间纹样与客观世界的恒一不变的物理时间流和人的心理时间的多维走向之间的复杂关系。

　　四

　　音乐作品固然由于时间的绵延而有整体的存在，又由于具体的绵延而不至于成为无形式的流动，但其可经验、可感知的，却总是“此刻”、“现在”，可以说，音乐作品有着强烈的“当前化”倾向，这也正是人的时间性的最基本最原始的样式。作为领会者、阐释者和批评者的人与音乐作品在时间哲学上的关系，是音乐批评得到真正认识的最原始的出发点，对这一“关系”的认知程度正是一切音乐批评争议的根源。

　　1、作品境域与批评境域的时空不同一

　　既然我们承认，作为时间哲学的对象的音乐作品具有“生成性”，也就是说，可感知、可经验的部分总是片断的、理想化的瞬时，亦即不全的时时自我消灭着的那个“点”。它的流动不驻性，必然就决定了我们对它的评说总是“事后”评说，音乐作品对批评而言的“过去时态”使批评总是一种在“现在”处理着“过去”的工作，它在追忆中进行。这样我们就可以说，音乐的世界与批评的世界不仅在本体上相异（前者是意象的，后者是现实的），而且在时态上错开。

　　然而我们又的确是在音响中领会着，因而正如海德格尔指出的，领会总是“在现场”的，故可以说，。领会与音乐作品是时空同一的。但是领会还不是解释或阐释，也不是批评。解释或阐释进而批评却总是因为其后于作品本体的时间特性而“不在现场”，因而批评（包括解释、阐释及其陈述）与作品在境域上时空不同一。我们总须听完了（实际上作品也没有了，只不过在我们的记忆中划下了一道可供回味的痕迹罢了）才能发表意见。

　　其实更为重要的是，由于批评的一般形式是使用（任何一种）语言的，因此语言的性质和时空特性对于它所描述、评价的对象就是应该认真看待的了。问题并不在于，音乐使用的是工艺语言（因而可以转化为科学形式，如数、理方式），批评使用的是一般语言（因而可以表达为诗或散文），关键在于，“语言是实体而不仅仅是工具”，“语言先于思维”。这种现代语言学思想意味着这样一个事实：批评者使用的语言直接就是批评者本人的存在方式，就是他的（时空）世界。显然，这样一个世界是与音乐的意象世界不能同一的，它们平行地存在着。

　　要求批评完全对应于、同一于音乐作品，只不过是出于流俗的观念，把这两个世界敉平了而已，而这却是非本真的、错误的。

　　2、批评中的语言现象

　　古往今来的音乐批评，没有不使甩语言（或言语）的，而批评的语言现象中最为多见，几乎不可避免的是运用比喻。贡布里希说：“如果没有这种比喻方法，语言便无力承担描绘我们内心世界的任务。”的确，比喻在音乐谈论中是完全必要的，但是比喻与实在事物间的类比如果不能划定界限（并且比喻作为语言现象还总是引起人们把它“当真”），它的实质如果不能认识，则音乐批评便是建立在沙基上。

　　现代语言学之父索绪尔指出：“在语言状态中，一切都是以关系为基础的。”一般说来，语言与一切可视事物（它们总表现为一个词或词组）的关系，总是在同一个现世中的关系，因而组成了“句段”（各个词联接成语言的线条，没有同时性要素，它们一个挨一个排在语言链上）。所以，索绪尔认为：“句段关系是在现场的（IN PRAESENTIA）；它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础”。因而可以说，一般与音乐无关的语言现象，是以事物在空间中的并列为实质的。这其实就是音乐批评家的语言世界，也即是他的现实 （空间）世界。

　　然而，一旦普通语言与音乐发生关联，则情形就尤为复杂化了。因为如前所论，作为批评对象的完整作品已经不在“现实的系列”中，就是说，它不“在世”，不在批评的“现场”，所以要以记忆――联想的方式把它“从括号中”勾联出来，使消失了的一般现象（音响），复原为由人的内在能力把握的纯粹现象（绵延）而联想关系正是“把不在现场（IN ABSENTIA）的要素联合成潜在的记忆系列。质言之；由于音乐（作为一方）与语言（作为另一方）不能构成”句段关系“，所以，联想、记忆表现为语言现象中的比喻是完全不可避免的。比喻是用一个词或一组词对音乐体验进行的模仿。

　　所谓对音乐的体验，实际上是时间上”事后“的，所以，这一体验必表象为、表现为或单一或联统的”意象“。虽然音乐造成的意象可能极为复杂、殊难把捉，但把时间意象空间化或以空间意象把时间感觉具体化却是最为多见的，联想的逻辑勾联网络着诸多复杂相关而又各个相别的东西，这一切表现为语言现象，就是比喻。正是这样，书面的音乐批评就是一种文学样式，它的语言的、文体的、风格的问题，可以纳入一般文学理论研究的范围，这里就不赘述了。

　　五

　　在所有历史学的分支中，恐怕再没有比音乐史更为尴尬的了，一般历史学的定义对于音乐史总显得不那么合适，无论是中文还是英、俄文字，”历史“一词”历，过也“”史，记事也“见《说文》的基本含义对于我们所说的时间哲学意义上的音乐史都颇有差池抵牾。古代的音乐是无可奈何地远逝而去了，历史学所赖以存在的最为重要的东西――”事实“，是几乎永远地放入”括号“中了。音乐史学之成为音乐的文献史、社会史乃至于被人当成音乐会节目单，乃是无可奈何的不可避免之事。

　　1、时间哲学就是音乐的历史哲学

　　说以往的音乐史学是非历史的、非时间性的，并不正确，但认为它所据有的历史或时间是非音乐的这一判断，却大致相当。正因为音乐本体的随生随灭、流逝不驻的特点，音乐史学的对象――历史学要求的事实――不得不依据死的物质遗迹：”文本“――乐谱、文献、传记以及音乐的发声导具――乐器等等，从这些诸多”文本“联成的线索中寻出”音乐“进化、变迁的”事实“并描述为历史着作。音乐史迄今为止的状况是，它主要是一般（历史）时间中的历史。乐谱，文献、乐器等等非音响的文本在一般历史时间中的确存在的进化现象，构成了音乐的社会史或文献史存在的理由。

　　但是，我们仍可以认为，这样的音乐史是没有自己的历史哲学的，它的哲学不过是汇通于诸历史分支部分或整个社会历史的历史哲学罢了。也因而毫不奇怪的是，它没有自己独立的方法论体系，古典历史学的实录法、考据法，近代历史学的社会学方法等都曾是这种音乐历史学最主要的方法。

　　或许我们可以从音乐的时间哲学的立场上说：（大多数或全部以往）音乐史学不仅是外在于音乐的（因为那怕是最着重音乐形式和技术演化的”内部史“也是据乐谱和文献这种非音乐实体的东西做成的），而且是无音乐时间特征的静态历史学。它把音乐中所有的东西（乐律、音阶、诸形式模式，题材类型审美意识以及作者的一般的和特殊的表现等）都用一个时间尺度来衡量，这个尺度就是普通社会历史时间。然而，我们知道，上述这一切，并非是在同一个尺度上进化演迁的，例如：乐律、音阶的演化就极慢，而音乐的美意识则可能有向前有回溯，有交叉重叠等等现象，借用布兰戴尔（F-BRAUDEL）的”时段“理论来说，乐律、音阶是处在”长时段（LA L0NGUE DUREE）上的，而题材和作者则不是。可以认为，整个音乐在历史中的时间结构，必构成音乐历史的演化层序。

　　欲建立音乐史的“历史哲学”，不能不考虑时间哲学，这不仅是由于音乐的时间性质，而且主要在于它的时间不是混一无分的无结构的东西。同时，音乐及其作者以及理解――阐释者（历史家）又处在不同的时间阶梯上，而“时间的阶梯与物质组织水平的阶梯是一致的”（弗雷泽：《时间的起源与进化》）。音乐自身的声音的组织秩序、发声导具的物质性质、人以及人的精神生活的生理――心理组织水平，再大而言之，音乐的一切外部（自然的、社会的）条件等，都是处在时间的不同层次；因而，音乐史欲成为科学的，必须要在自己的意识中把自己建立成时间上多层结构的。

　　2、方法论：双向还原

　　要想使音乐史内在于音乐，成为真正的“音乐的历史”，只有历史家意识上对音乐历史时间层序的清晰了解，显然还不够。欲有真正的音乐史，必须有对传统文献的“还原”。这是第一个方向上的最基本的还原。例如，把古谱考释出夹，此为第一级；再次是力图近于真实地变成音响，为第二级。但这还是粗糙的还原，过去的音乐史已经这样做了。我们所强调的，不仅是把已失的现象（音响）从括号中勾联出来，而且要用历史家的体验参与进去，使它成为真正的事实。这样，我们就可以在纯粹意识的领域，把作品还原为过去人和现代人共有的精神生活并表达为历史作品。在这一个向度的还原，实际上是一个由低级而高级的不断推进回溯的过程，直至发现作品的人的精神史的特征。音乐史家对音乐的非音响的物质文本的阅读和理解（如对古谱的考释，对乐器的考古研究，对文献的解释等），也只有围绕重新体验时产生的还原了的音乐事实的精神史特征来进行，才有意义。

　　但是，还原到抽象的人，还不能说明什么，它还不能确定诸相异现象的精神联系。因而，还要进行另一个向度的还原，要把抽象的人还原到具体的人，社会中的人，精神史也因而是一定时空中的具体的精神史。

　　“还原”并不是无穷尽倒退，它须抵达在人的社会关系面前，把还原的最终指向，落实到具体的历史文化类型和政治经济结构上。

　　这样，我们就可以在双向还原的方法论支持下，寻找到音乐史内在于音乐的精神史本质，成为真正的“内部史”，音乐在时间哲学上的完全内在于人的性质方可见之于它自己的历史；同时，音乐史要想不神化，不抽象虚浮，必得要有合理的解释，那就是它终于不能不具体，不能不嵌入社会历史框架之中。

　　这一切，都要求音乐史家不仅是惊人博学的以及有着处理音乐物质遗迹能力的一般历史学者，还须是有着敏锐易感的心灵和丰富想象力的音乐听众，否则他就只能做到粗糙的还原，而不能同化粗糙还原带来的事实并进而达到现象本身。

　　在结束这一节时，我们几乎无须提醒便可了解：音乐的时间哲学视界内的时间、音乐，以及对这门艺术的理解、阐释和批评、它的历史等，只能是属人的。时间是属于人的，音乐是内在于人的，理解是从“里面”进行的，批评阐释是基于人本的主体性的，音乐史就是人的精神史。因而，音乐时间哲学为音乐美学提供的，是它的人类学原则。时间哲学自康德以来的“向内转”以及后来所有的与音乐有关的时间论，无一不是看到了这门哲学与人完全不可分的基质而发生了人学的效应的，朗格乃至于把音乐的逻辑模式完全对应于生命的逻辑模式，认为音乐时间就是人的主体时间。

　　质言之，在时间哲学看来，与音乐有关的许多问题，不再是认识论课题，不是对他物、对客体的，而是本体论课题，音乐的问题就是人的问题。

　　时间是不断生成的，音乐是不断生成的，因而，时间和音乐都是处在未完成态的敞开之地，时间哲学只不过揭去了对它们的遮蔽物，引领人的开放主体走向任何可能罢了。