[62] 毕沅(编)：《续资治通鉴》卷四十一，宋仁宗景祐四年(1037)十二月条，中华书局本，959页。

　　[63] 从西汉末年开始，掌握了意识形态主导权的儒生积极介入礼仪及其音乐的文本和风格设计的主要目的，就是为了禁止具有强烈的感官诱惑力和原始宗教特性的元素进入到国家祭祀活动，从而按照儒家所理想化的古朴风格重塑战国时已经沦亡的西周雅乐。西汉时代，虽然高帝和武帝都曾致力于祭祀乐舞的建设，但在正统的儒士看来，这种仪式音乐过于接近残存于民间的巫传统而远离了正统的“三代旧章”(其实所谓古制皆出自汉代儒士的“二次建构”)。成帝建始元年(前32年)，丞相匡衡上疏云：“甘泉泰畤紫坛，八觚宣通象八方。五帝坛周环其下，又有群神之坛。以《尚书》禋六宗、望山川、遍群神之义，紫坛有文章、采镂、黼黻之饰及玉、女乐，石坛、仙人祠，瘗鸾路、骍驹、寓龙马，不能得其象于古。臣闻郊柴飨帝之义，埽地而祭，上质也。歌大吕舞《云门》以俟天神，歌太蔟舞《咸池》以俟地祇，其牲用犊，其席槁稽，其器陶匏，皆因天地之性，贵诚上质，不敢修其文也。以为神祇功德至大，虽修精微而备庶物，犹不足以报功，唯至诚为可，故上质不饰，以章天德。紫坛伪饰女乐、鸾路、骍驹、龙马、石坛之属，宜皆勿修。”(《汉书·郊祀志下》)士人对待“淫祠”的否定态度便杜绝了其参与仪式音乐实践的可能;至绥和二年(前7年)，哀帝即位即在士人的支持下罢除了一直负责祭祀仪式和宫廷娱乐的乐府;自东汉明帝时起重建的雅乐系统正是基于这种指导思想。帝国时期具有知识阶层特性的国家宗教仪式音乐的建构与经学的形成几乎同时，绝不是偶然的。

　　[64] 转引自：余英时，《论天人之际》，210页。参见前揭李雪涛中译本282页的译文。

　　[65] 如前注中提及的桓谭，虽然对巫仪极力排斥，但“好音律，善鼓琴，……性嗜倡乐”(《后汉书·桓谭传》)。谭所著《新论》一书中有“琴道篇”，言“古者圣贤，玩琴以养心，夫遭遇异时，穷则独善其身，而不失其操”(朱谦之校辑：《新辑本桓谭新论》，中华书局，2009年，65页)。儒家的人文主义特性，使其与仪式性的巫乐无缘，某些音乐活动中残存的宗教性被转化成了士人个体的“修身养性”之具。又如桓帝时的经学大师马融，是当时知识阶层的翘楚(其《长笛赋》是中国音乐史的重要文献)，“才高博洽，为世通儒，教养诸生，常有千数。……善鼓琴，好吹笛，达生任性，不拘儒者之节。居宇器服，多存侈饰。常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐，弟子以次相传，鲜有入其室者。”(《后汉书·马融传》)在汉末大乱中被杀的蔡邕妙操音律并善于鼓琴，“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰‘焦尾琴’焉。初，邕在陈留也，其邻人有以酒食召邕者，比往而酒以酣焉。客有弹琴于屏，邕至门试潜听之，曰：‘咄!以乐召我而有杀心，何也?’遂反。将命者告主人曰：‘蔡君向来，至门而去。’邕素为邦乡所宗，主人遽自追而问其故，邕具以告，莫不怃然。弹琴者曰：‘我向鼓弦，见螳蜋方向鸣蝉，蝉将去而未飞，螳蜋为之一前一却。吾心耸然，惟恐螳蜋之失之也，此岂为杀心而形于声者乎?’邕莞然而笑曰：‘此足以当之矣。’”(《后汉书·蔡邕传》)在 此三人都极具音乐修养，但完全没有参与宗庙仪式音乐的实践，他们的音乐才华被用于私人娱乐、审美乃至修身，成为中国古代“文人音乐”的源头(尽管他们并非“文人”)。不可否认，琴乐等士人在日常生活中习得的音乐技能是具有娱乐性的目的，但在儒家的正统叙事中，这种潜在的娱乐性必须服从于道德层面道德的要求(蔡邕以听琴附会到仁者之心即是显证)，其美学特质也需符合士人的精英化身份建构(如阮籍《咏怀》第五十八首云：“岂与蓬户士，弹琴诵言誓”)。而对于没有审美和道德目的的纯娱乐性艺术(审美在儒学的语境中亦源于对天人义理的感悟)，儒生一般持排斥态度，更反对亲身参与其中(五代时的冯道，被北宋士人视为屈身失节的“贰臣”，而《旧五代史·冯道传》注引《五代史补》云：“冯吉，瀛王道之子，能弹琵琶，以皮为弦，世宗尝令弹于御前，深欣善之，因号其琵琶曰‘绕殿雷’也。道以其惰业，每加谴责，而吉攻之愈精，道益怒，凡与客饮，必使庭立而弹之，曲罢或赐以束帛，命背负之，然后致谢。道自以为戒勖极矣，吉未能悛改，既而益自若。道度无可奈何，叹曰：‘百工之司艺而身贱，理使然也。此子不过太常少卿耳。’其后果终于此。”);而对于将操琴这种具有道德熏习意味的音乐技能公众化或“职业化”，士人则唯恐避之不及(蔡邕《述行赋》序云：“延熹二年[159年]，……[宦官徐]璜以余能鼓琴，白朝廷，敕陈留太守发遣余。到偃师，病不前，得归。心愤此事，遂托所过，述而成赋”，则深以善琴被朝廷征召为耻)。西汉末年刘向所撰的《说苑》中记录了一个被儒学化的历史故事：“师经鼓琴，魏文侯起舞，赋曰：‘使我言而无见违。’师经援琴而撞文侯，不中;中旒，溃之。文侯谓左右曰：‘为人臣而撞其君，其罪如何?’左右曰：‘罪当烹。’提师经下堂一等。师经曰：‘臣可一言而死乎?’文侯曰:‘可。’师经曰：‘昔尧舜之为君也，唯恐言而人不违;桀纣之为君也，唯恐言而人违之。臣撞桀纣，非撞吾君也。’文侯曰：‘释之，是寡人之过也。悬琴于城门，以为寡人符;不补旒，以为寡人戒。’”(向宗鲁：《说苑校正》，中华书局，1987年，27-28页)《史记》载魏文侯好郑声，但又曾从子夏受经义(见《乐书》及《魏世家》)，故而儒生以他为主人公编造了这个排斥娱乐音乐(可能也隐含着对仪式音乐的戒心)的故事。值得注意的是：这个故事中的师经本来是上古以乐舞降神的乐官的继承人，但此时却站在士人的角度劝谏国君，而且夸张地将文侯闻乐起舞称为“桀纣之行”。这一方面表明：在西汉时，七弦琴尚属俗乐(形制亦未确定，张衡赋中提及五弦琴)，还没有成为士人修身的用具(故而文侯要悬琴以自戒;后经桓谭等人鼓吹提升，至嵇康称“众器之中，琴德最优”(《琴赋》)，琴乐乃具有了特殊的士人性格并被赋予了神秘的宗教意味);另一方面则表明，儒生在公共场合对于实践性音乐技能的疏远态度(所谓“郑声淫”之“淫”，当不仅仅是谓其形态层面的声繁节促，还以其与民间淫祠野祭有密切关系)。《尚书》等儒家经典中将热衷乐舞声伎视为亡国之君的罪状，也是出于以今视古的虚构：在夏商纯漓之世，与师史等祭司一起主持和参与具有通天性质的仪式乐舞，是身为神王的君主的职责，也是其政权合法性的标志，绝不可能成为亡国的原因。当然在知识阶层兴起之前，音乐活动中的宗教性、审美性(修身性)和娱乐性特质往往是不可分割的，在文化层面上，也不存在精英/大众、雅/俗、清正/淫放等价值判断;将音乐人为地划分为几种类型，并确立自身对待这些类型的态度，正是儒家士人作为知识阶层的社会身份的体现。