川剧是西南地区影响很大的一个剧种，流行于四川、云南、贵州等省。

川剧也是一个多声腔的剧种，由高腔、昆腔、胡琴腔、弹腔和四川灯戏五种声腔组成。这五部分声腔，在四川独特的地域文化中渐渐融合，从一开始的各自分班演出逐渐发展为合班演出。到了辛亥革命前后，五个声腔的班社纷纷进入成都、重庆等大都市演出，接下来它们逐渐走向了同台演出，并在语音、音乐、表演、舞美各个方面充分磨合，形成了风格统一的川剧。

川剧流传范围广大，构成声腔众多，形成历史漫长，所以形成了不同的流派，主要有四派：川西派、资阳河派、川北派、川东派。

关于川剧的形成，有几种说法：本土说认为，四川唐有杂剧、宋有“川杂剧”，而以高腔而论，“一唱众和的徒歌形式”早已有之，并非弋腔所致。另外还有明代说、清乾嘉年间说、雍乾年间说等。

在川剧实际形成的过程中，外来的昆、高、胡、弹声腔，各有其先后传入和演变的过程，源于本土的灯戏，也吸收了江南塞北的民间小调，才逐渐形成自己的声腔。

川昆-指川剧的昆腔，由来自江苏的昆曲演变而成。江苏的昆曲（简称苏昆）于明代后期流入四川。入清以后，随着朝廷大量移民和入川官宦、社会名流嗜好昆曲，携带家班成风，昆曲也随之入川。

昆腔到了四川后，保留了原先的曲调，但为适应四川观众的观赏需要，唱白都改用了四川方言，成为“川昆”，并与高腔、胡琴、弹戏等声腔及川剧锣鼓相结合，以“二下锅”、“三下锅”的组腔形式进行演出，或以“昆头子”（昆腔曲牌与其它声腔的组腔方式）溶入戏中。同时，又习惯地把吹腔溶进昆曲声腔。

昆曲就是在长期与四川方言、民间音乐、川剧锣鼓的结合中，逐渐演变为具有四川演唱特色的昆曲-川昆。1912年，昆曲戏班“舒颐班”入盟“三庆会”，昆腔成为川剧五种声腔之一。

高腔-从江西弋阳腔发展而来，清雍正二年（1724），成都有高腔戏班“老庆华班”。到了清代乾隆年间，已经传入四川，时称“清戏”。高腔是一种一唱众和的徒歌式声腔，不托管弦，吟唱口语化，而且曲牌众多，又有帮腔、打击乐（锣鼓伴奏）烘托，特色鲜明，个性突出，深受四川人民喜爱。它与四川方言及本地的秧歌说唱等民间艺术结合，不断丰富自身表现力，形成了自己的独特风格。

民国元年，高腔戏班宴乐班等与其它声腔戏班，组成“三庆会”，高腔声腔，逐渐成为川剧的主要声腔。

胡琴腔又叫“丝弦子”，因由“小胡琴”为主奏乐器，所以得此名，它从徽调、汉调发展而来，并吸收了陕西汉中二簧的成分，也是西皮、二簧俱全，但是它的腔调、板式、过门等都有自己的特点，而且是用四川方言演唱的。

胡琴腔在四川流行约在清乾隆年间，之后，与四川方言、音乐，尤其是川剧锣鼓以及与其它声腔相结合，逐渐“川化”，先以“两下锅”，“三下锅”形式组合演出，后又有几腔合班的戏班式组合演出。

民国元年，胡琴腔戏班正式入盟“三庆会”，成为五腔共和的川剧声腔。

弹戏-又叫“川梆子”、“盖板子”，它是秦腔在四川的流变。秦腔入川较早，一种说法是明末清初李自成、张宪忠入川时带入的。另外一种说法是清川康年间。

秦腔在四川演变过程中，首先为适应四川观众的习惯，改“陕白”为“川白”，同时又与胡琴、高腔等声腔和川剧锣鼓，逐渐结合，或组腔演出，不少川剧剧目是以弹戏为主腔，又溶入胡琴、灯调的。

“三庆会”成立后，弹戏戏班太洪班等入盟，弹戏成为川剧五种声腔的组成部分。

灯调源自四川民间灯会习俗和民间歌舞、音乐，主要声腔是以“胖筒筒”伴奏和以民间小曲。亦称“胖筒筒”。它在发展过程中，吸收了南北小曲，并由元宵灯会习俗中发展为常年演出。

上述昆、高、胡、弹、灯五种声腔，先后传入四川，在较长一段时间里，仍然以原声腔剧种面貌面世。至嘉庆年间，虽已有在社戏、庙会中合台演出。但基本上还是独立的声腔剧种，并且服务于不同省籍的群众。

在外来声腔合流过程中，外籍艺人来川授艺或建立戏班，起了推动作用。光绪年间有陕班艺人查来喜到桂华科社授艺，学生一般以学戏为主，各声腔融会于学生技艺之中。名丑岳春，擅长昆、高、胡、弹诸腔，熟谙小丑、小生表演技法，他与生角萧遐亭、净角罗开堂、鼓师彭华庭在“三字科社”培养了傅三乾、蒋润堂、蔡三品等一批“多腔”演员。

道光至同治年间，因四川商业经济的发展，中心城市日渐完善，各戏班纷纷涌入，为满足观众需要，分别与别的声腔组台演出，或将兄弟声腔溶合在自己的声腔之中，出现了“二合班”、“三合班”的班社(即二种以上声腔合流)或“二下锅”、“三下锅”的演出，还有不少班子采取以演某种声腔为主，兼演别种声腔的组织形式。

川剧各声腔的合流过程，首先统一在四川方言上。如“陕白”改“川白”，“苏白”改“川白”，以适应四川观众的需要。同时，以川剧锣鼓为媒介，把各不同声腔的演唱，统一在川剧锣鼓节奏之中，使不同腔系的演唱方法，走向谐调和统一。

清光绪年间，成都成立“戏曲改良公会”，川剧名角康子林、周名超，文人作家黄吉安均是该会成员。该会邀请川中名士，编创剧本，推广了赵熙编写的《情探》。该会要求演出规范化，改包银制为分帐制，建立新的管理制度，对伶工实行考核等，这些措施对推动戏曲改良，促进川剧的提高与发展，起了很大作用。

清宣统三年（1911），辛亥革命成功。在革命思潮推动下，主唱高腔戏班的宴乐、长乐、宾乐、翠华；演唱昆腔、弹戏、胡琴为主的太洪、舒颐和彩华等戏班，经过协商，自愿组成“三庆会”，使五种声腔融汇一炉。

“三庆会”拥有康子林、萧楷成、唐广体、唐德彝、周名超、刘芷美、雷泽江等一批名角。它主张戏曲改革，在继承保留川剧传统戏的同时，创演切中时弊的时装戏，上演了《述秋瑾事》、《武昌光复记》、《西太后》等戏。

该会还附设有精研社和升平堂，先后培养了唐荫甫、白玉琼、周慕莲、周企何等一代演员。“三庆会”的成立，使历史上已经出现的各声腔合流局面，得到了充分的发展

川剧的五腔共和，使剧种的艺术具有更大的优势，涌现了黄吉安、尹仲锡、赵熙、冉樵子等一大批剧作家。各腔系、各流派的表演技巧，使川剧即有高亢激昂、火爆豪放的唱腔，又有细腻入微、抒情风趣的表演。尤其在表演技巧方面，创造了变脸、变髯口、藏刀、踢慧眼、梭台口、打叉和扇子功、褶子功、翎子功、水发功、水袖功等匠心独创、风格特异的表演技艺；岳春、杨素兰、康了林、唐广体、萧楷成、周名超、刘子美、周慕莲等一大批著名演员的拿手好戏、绝招特技把川剧的表演艺术推向了一个高峰。

四川解放前夕，社会上通货膨胀，民不聊生，不少艺人流落街头。加上殖民地、半殖民地文化的严重侵蚀，川剧舞台上充满色情、淫秽、荒诞、诡异的剧目，川剧艺术面临绝境。

解放后，濒临绝境的川剧艺术得到新生与发展。

1950年，大多数川剧团移植上演了《白毛女》、《刘胡兰》、《血泪仇》、《闯王遗恨》等老解放区传来的优秀剧目，创作演出了《一贯害人道》、《枪毙恶霸连少华》等剧目。

1952年，川剧代表团组织了庞大的演出团，赴京参加第一届全国戏曲观摩演出大会，《柳荫记》、《秋江》、《评雪辨踪》、《送行》、《五台会兄》等一批优秀剧目和演出获奖。

为使川剧艺术适应新形势的需要，“改制”方面，政府派出干部，帮助艺人摒弃旧戏班的陋习，建立了民主管理制度和经济分配制度，协助各地班社，组建剧团，并为这添制衣箱，修建剧场。

在声腔方面，主要以高腔声腔为主要对象进行革新。改用女声领腔、帮腔，选择了唱腔好、音色美的女演员充任领腔、帮腔人员。在此基础上，又有女角以女声帮腔、男角以男声帮腔和男女合声帮腔等实验，各剧团还设立女声帮腔专职人员，成为制度。改革声腔的同时，有些剧团也作了一些高腔加伴奏的革新尝试。

表演方面，周慕莲、张德成、阳友鹤、刘成基等著名演员对表演艺诀、创造角色经验、步法、指法、眼法、身法等进行了系统的整理与研究。

1969年，中国川剧团出访东欧各国。八十年代初，赴香港地区演出，获得国际友人，港澳同胞的高度赞誉。

“文革”期间，一百多个川剧团横遭解体，一大批著名演员、导演、作家、艺术家被打成“牛鬼蛇神”，或扫地出门，或调到“土劳改队”去“劳改”，有的甚至迫害致死。

“文革”后，川剧很快得到复苏。四川省文化局在宣布分批开放传统剧目的同时，举办文艺调演，促进了创作和演出。恢复了四川省川剧学校，更名成立了四川省川剧艺术研究所，复建了四川省川剧院等单位。由峨嵋电影制片厂拍摄的种剧集锦《川梅吐艳》，在全省及全国放映。1979年，国庆三十周年时节，川剧《卧虎令》、《修不修》等进京演出并获奖。1980年戏曲季刊《川剧艺术》问世。

1981年，自贡市创作和演出的现代戏《四姑娘》赴京参加文化部举办的全国戏曲现代戏演出获得了演出奖。同时，该团创作并演出的川剧《易胆大》也在京演出，获得好评。川剧剧本《四姑娘》（作者魏明伦）、《易胆大》（作者魏明伦、南国）、《点状元》（作者汪隆重）还被文化部、中国剧协联合授予1980-1981年度全国话剧、戏曲、歌剧优秀剧本评奖的优秀剧本奖。