五六十年代的越剧导演

上海解放后，越剧的导演艺术有新的提高，导演制更加完善，导演的职能进一步明确，这些对越剧形成"黄金时期"起了重要的作用。

从解放初期到60年代前期，党和政府一直重视导演队伍的培养和导演素质的提高，给予导演应有的地位。早在1949年7月，举办第一届地方戏剧研究班时，上海越剧界的导演便被组织起来参加学习，以后又通过多种形式的讲习班、座谈会提高导演的水平。1954年，华东戏曲观摩演出大会期间，华东行政委员会文化局在评奖中设立导演奖，这在我国是首次设立的导演单项奖，旨在提高导演的地位、强调导演的重要性。在这次会演中，上海越剧界的黄沙、韩义、陈鹏（《西厢记》导演）和石景山、洪谟（《春香传》导演），荣获导演奖。1956年至1958年，上海戏剧学院开办了"表演师资进修班"，由苏联专家叶・列普柯芙斯卡娅教授"斯坦尼"表演理论。接着上海戏剧学院于1959年至1960年接连举办了3届"戏曲编导进修班"，1961年至1966年，连续举办了4届"导演进修班"。文化大革命后，上海戏剧学院又继续举办"导演进修班"。在上述历届进修班中，上海越剧界每届都有人员参加学习，这为越剧界造就了一批导演人才。

各越剧团的导演制在40年代改革的基础上更进一步完善。导演的职能首先强调对剧目的思想内涵、主题作正确的把握和深入的开掘，对剧中人物的性格、心理活动作准确的阐释，在这基础上进行完整的导演构思，与各艺术环节合作，确立全剧的风格、基调。每排一剧，导演事先认真研究剧本（有些重点剧目导演往往参与剧本的构思），作大量案头工作，写出导演阐述。各艺术部门人员对艺术综合性、局部服从整体的道理有清醒的认识，在艺术创造过程中能自觉服从统一的导演构思。正如舞美设计苏石风所说：越剧各艺术部门能做到协调统一"从演员中心转到导演中心是一个关键"，因为"各个部门的艺术构思往往既有统一的一面也有矛盾的一面，……这样的矛盾只有在导演的总体创作中加以解决。"应该说，这是上海越剧舞台艺术能产生整体性飞跃、出现大量优秀剧作的重要原因。

越剧导演艺术的本性，在五六十年代有一个明显的特征，就是吸收斯坦尼斯拉夫斯基体系的合理成分，与民族戏曲的长处相结合，从50年代初期起，在当时向苏联学习的大气候中，越剧导演明确地提出学习斯坦尼的理论。之前，在40年代的越剧改革中，越剧导演就曾受到过斯坦尼理论的影响，50年代则学习更自觉、系统，而且提到以其理论指导的高度。譬如，在1952年，华东越剧实验剧团的《白蛇传》排演小组第一阶段工作小结中就写道："导演方面，为提高＇白蛇＇的演出效果，确定试行新的导演方法，导演的基本精神在于＇在发展民族歌剧中运用斯坦尼的演剧理论，取得经验＇，同时以其理论为指导，加强培养演员取得了第一阶段＇澄清演员艺术思想，明确个人优缺点，确定努力方向＇的骤。"（《白蛇传》为参加第一届全国戏曲观摩演出大会展览剧目，导演为吴琛、韩义）运用斯氏理论，主要吸收其强调体验、重视真实性和人物塑造的因素。由于越剧在40年代改革中较多地吸收了话剧的成份，时空相对固定，舞台处理增添了写实因素，因而比较容易接受斯氏理论，创造"舞台幻觉"。

越剧导演对斯氏理论并非生搬硬套，在排戏时注意吸收传统戏曲的营养，发挥舞蹈、音乐等艺术元素的功能。如上述《白蛇传》排练时，便请了昆"传"字辈的艺人朱传茗、沈传芷担任舞蹈指导，"工作小结"中写道:"舞蹈方面，根据导演意图，以首先设计好的一套舞蹈动作教演员练习，以备演员创作之用，……所设计的舞蹈，基本上都适合剧情要求。在教学舞蹈同时，作曲还运用了京剧之曲牌予以配合，这可使演员获得明朗的节奏，并可更易于唤起情绪。"舞蹈和音乐都不是生活真实，但其运用则基于"适合剧情要求"、"唤起情绪"，其效果是增添表现力和感染力，使戏曲艺术的特长得到充分发挥。

斯氏理论的合理成份与传统戏曲的特长相结合，成为越剧导演的明确追求。他们导演的许多剧目，包括40年代演过的题材，都呈现出新的面貌，一批演员通过实践在艺术上有了显著的提高。譬如《红楼梦》，40年代不少越剧团演出过这一题材的戏，但正如徐玉兰所说：那时"连阅读剧本，认真体会剧作者意图的时间都没有，更不要说阅读、研究曹雪芹的原著了。"（《我演贾宝玉》）50年代，排徐进编剧的《红楼梦》时，导演吴琛、钟泯要求不但要认真研究剧本，还要反复阅读、揣摩曹雪芹原著，研究有关文学资料和形象资料，求教红学专家，参观北京恭王府……力求对原著正确、深刻理解，对各个角色有准确而具体细致的把握。王文娟在谈演林黛玉的体会时说过："在排＇葬花＇一场时，我除了痛苦之外，没有其他办法。……经导演帮助分析，才慢慢理解到黛玉当时的精神面貌不是只有愁眉苦脸"，还应该"交织着要摆脱烦恼的挣扎，……有时又把伤感化为愤慨。"导演还要求用细致美化的舞蹈动作，体现出对人物的理解，王文娟说:"导演要求不仅要一面葬花一面唱＇葬花词＇，而且要求把花锄、花篮等道具适当地舞动起来。"（《我演林黛玉》）起初，她怎么也达不到这要求，几经排练才体现出导演意图。《红楼梦》创造了最高的上座率，赢得海内外观众和行家的一致好评，徐玉兰、王文娟成为表演艺术家，与导演花费的心血是分不开的。同样，《西厢记》的导演为体现出王实甫原著的精神，50年代排演新改编本时，把该剧的风格确定为"清丽典雅的诗剧"，在舞台调度上，使为数不多的4个人物通过性格冲突生发出扣人心弦的场面，尤其是着意刻划莺莺内心复杂矛盾同时，又注意把握分寸。这出戏同样在国内外赢得盛誉。

50年代，越剧的剧本大多采取块状结构，舞美大多采用写实的布景，这样，在时空处理上，也就象写实话剧那样相对固定，戏曲流动性强、时空转换自由的特长不易得到发挥，一些导演力图在写实的基础上突破其局限，向传统戏曲的美学原则靠拢，进行了多种尝试。如：《梁山伯与祝英台》中"十八相送"一场的处理，如果完全不用景，则与前面、后面的实景不统一协调，如果用实景，又与动态的情景相矛盾，导演与舞美设计合作，搞过"风格化小装置"，搞过装饰性的景，又搞过以写实为主、在人物行进中通过更换天幕上的幻灯景，来表现空间转换的处理。《祥林嫂》1956年的演出，恢复了鲁迅原著的精神，但舞台处理留有较多的话剧痕迹；1962年重新改编、排演时，导演吴琛与袁雪芬一起很明确地提出"戏曲化"的主张：打破原来的块状结构，即严格的分幕制，由10幕改为14场，用幕外戏和幕内戏连接起来，除中间休息外，不闭大幕，使整出戏的演出一气呵成，更加完整，更符合民族戏曲情节连贯、首尾相接的特点。这种处理受到观众和专家的一致称赞。五六十年代，上海越剧界的主要导演人员，基本上是从40年代过来的，他们发扬了越剧改革的传统，并吸收了新的营养，有所提高。