作者：胡晔
2003年08月21日


我是个声乐教员，从事歌唱学习和教学二十五年，深深地体会到：声乐难学更难教。
别的先不说，不说歌唱的基础------声音训练，每个人的歌唱都是一种特别具体的感觉，这很难概括成统一的语言，去针对不同的学生。常常是A者演唱的好经验，B者照学却成了毒药。
我看过周小燕先生一个优秀学生的演唱，她吸气时肚子鼓一下，接着马上就瘪了。但她唱得气息绵长，音质醇美，歌声感人。我的学生一学她，马上就吊起嗓子，唱得上气不接下气，声音也抖了起来。难怪我所崇拜的几个声乐教育大师，沈湘先生、周小燕先生、金铁霖先生等等，只有培养出来的优秀学生，却没有写出统编的声乐教材。
所以，我觉得将歌唱原理总结成对每个声乐学生都有用的概论比教出成千上百个学生还难。
比如，通行的歌唱理论多将呼吸作为歌唱的动力。这样说的好处是可以让学生意识到呼吸是基础，是多么的重要。但具体怎样呼吸，倒有很多种说法：像闻花那样，像狗喘气，像打哈欠，吹点燃的蜡烛火苗呈一个角度不变；什么胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸；什么要气沉丹田，等等，可真要运用到实处，学生往往不得要领。
我看过不少同行的课，他们纠正学生常挂嘴边的话就是“气息”。“你气息太浅”，“气息还要再沉一点。”有的时候学生好像领会了，唱得有所改变，有的呢，还那样。我听过一个学生回答老师：“我气吸得不能再深了，可怎么给你的感觉还是浅呢？我也知道气息下沉，可怎样才能沉下去呢？”老师就做示范，示范出的是规范的声音，具体老师是什么感觉，学生还是不找不到。
一年前，我看到一篇文章，是评述美国歌唱家斯图德尔在中央音乐学院上大师课的。斯图尔德是我非常喜欢的大歌唱家，她既能唱瓦格纳的歌剧，又能唱德彪西的艺术歌曲。唱瓦格纳时，她气贯长虹，一个人能跟大交响乐队抗衡；唱德彪西时，她又能直播若游丝，色彩斑斓。我觉得斯图德尔是全能型女高音歌唱家，所以这篇文章我读科很仔细。
文章的标题是《气息如弓嗓是弦》，作者称通过观察斯图德尔大师的课，感悟到将呼吸作为歌唱动力有点可疑。气息虽然能控制声音，但气息也是被动的，谁控制气息呢？当然是肌肉。所以，准确的说法该是肌肉运动是歌唱的动力。
“肌肉运动是歌唱的动力！”这个提法很新，我一时还受不了，待我再一细琢磨，结合我的声音教学，发现这个观点很有道理。是的，没有气息就没有歌唱，气息哪里来的呢？是肺。可是有一种病叫做肌无力症，病人最后都死于呼吸衰竭，可病人的肺好好的，怎么会提供不了气息呢？原来控制呼吸（肺）的肌肉萎缩不能运动了，就是再好的肺也进不了气。
斯图尔德说：“歌唱的呼吸，其实最主要的是记住肌肉的感觉。我唱歌时运用的最主要的肌肉，也许大家听起来很蠢，就是下面的肌肉，下厕所的那种感觉。我向你们保证，这是真理，先是下面的肌肉（骨盆周围多组肌肉群），然后才是腹肌。我是岁数很大时才学到的。你们现在年轻，不使用这种方法，音色也可能不错，但将来不一定很好，但学了运用下面和腹部肌肉的技术，你就能把好的音色保持到永远。
我豁然开朗，我以后参考这种方法教学，训练学生的呼吸、发声，一是我发现了学生的毛病可以用明晰的语言指出来，之后，又可以用准确的语言告诉学生控制哪个部位的肌肉，以及怎样控制，学生很快就能找着状态。
我觉得称肌肉运动是动力比说呼吸是动力要进步，因为学生更容易找到感觉。
我有一个学生，声音挺通，音色也不错，可就是一过换声点，声音就又硬又干，我过去也老从气息上找问题，我反复告诉他，越到高音，气息越要下沉，但就是没有改进。他说他也知道气息要下沉，他觉得气息已经下沉了。后来我再给他上课，我注意到他一过换声点，脸就开始红，而且脖子上青筋毕露，我突然明白了，原来他肚子周围的肌肉太用劲，以至勒住了静脉血管，使脸部回血不畅，所以脸才红。而在歌唱当中，最忌讳颈部肌肉使愣劲。沈湘教授曾说过，歌唱无非是该放松的时候放松，该紧张的时候紧张。这说的就是有些部位的肌肉要松弛，有些部位的肌肉要积极运动。
我找着这个学生的问题后，明白地告诉他，现时，又寻找一些方法，让他在过换声点之后，仍保持颈部肌肉的松弛状态，让他腹肌、背肌，直至骨盆肌逐渐加力。因为针对性强了。经过反复的训练，他过了换声点，高声区仍和中声区统一，声音再也干硬了。当然，过了换声点，脸也不红了，因为颈部肌肉没勒着血管，脸部血液循环流畅。
通过我的教学实践，我发现歌唱动力是肌肉运动非但没有削弱气息的作用，反而让学生能更准确地控制气息。我很赞同这种观点：如果嗓子是弦的话，气息就是拉这个弦的弓子。
像“闻花”，像“狗喘气”，这只能解决吸所的问题，而真正产生声音的气息是呼气。可是没有吸气就不可能有呼气，那也就不可能有声音了，所以，吸气是歌唱的前提。
歌唱的吸气和本能维持生存的吸气是不一样的，前者比后者要深阔。“气沉丹田”不过是一种想象，因为呼吸的主要器管不可能往下超过横膈腊。没有任何一个正常人肺长在腹部甚至小腹部。“腹式呼吸”、“气沉丹田”要求的不过是尽量让横膈膜下移，好给肺留出更大的气。
我让学生知道这个原理后，通过吸气，找到肌肉运动的感觉，哪部分的肌肉紧张，哪部分松弛，就能扩大自己的胸腔和腹腔。上面说了，会吸气只是个前提，要想发好声，更得会呼气，歌唱的呼气是反本能的人工强化呼所，它的要求是由意识控制其出气的粗细、大小、均匀等等。我也是让学生找到肌肉紧张保持的感觉，让学生体会每一种音色的变化相应的肌肉紧张感觉。
例如，过去我上课，学生在练声时突然有一句唱得特别好，正是我要的那种声音。可当我让他重复时，又没有了，有时为找这种状态要好长时间。现在呢？当学生再出现这种状态时，我不盲目地让他再反复，而让他马上回忆刚才出这种声音的肌肉感觉，然后再试着运动相关的肌肉群，这样，再找出的声音状态学生就能控制了，经过反复练习，达到学生只要一想这种声音就能做出。
一次，唱舒伯特的艺术歌曲，声音的强度过大，缺少灵动，让舒伯特的味变成了劳动号子。我判断是气息出了问题，但根一定是在肌肉上。我让他再唱时，摸了他腹部腰部，感觉硬梆梆的。我让他停了下来，说他的问题在腰腹部。他说：“老师您不是要求腰腹肌要用劲吗？”我说：要用劲，但不能使拙劲，你这腰腹，像有钢圈箍着，这不行，应该、有弹性，要像充气的轮胎，而且不能老一个劲，要随体内气压的变化调整用劲的部位和力度。他按我说反复体会练习，声音有了很大的改进。我观察他，当他演唱舒服时，我们听着也美妙，这时他的腹部并不像刚吸气时那么鼓，而且也慢慢地瘪下去，我摸了摸，腹腰还在保持着韧性。
这时我理解了周上燕先生那个学生的演唱，她腹部瘪了唱得照样好，而我的学生一学就唱不好。原来她腹部瘪了，但腰腹肌（可能还有下面的肌肉群）并没有放松，还在拉着弓子，我的学生则腰腹肌大部分休息，颈部肌肉反而加力。
看来不见得腰腹一定要扩张，并将这种扩张优质到新近没气。根据每个人的身体条件，有的扩张大一些，有的小一些，有的维持时间长一点，有的可以慢慢瘪，但有一点却是必须的，那就是腰腹肌一定不能放松，要从始至终控制着呼气，待一个乐句唱完才可放松。
我现在非常认同歌唱动力的新说法：其实歌唱的真相全在这，动力（上中下各组肌肉群）控制弓子（气息），去蹭或拉这个乐器的弦（嗓子），引起音箱的共鸣（身体的各个腔体，主要是头腔、鼻腔、品腔、胸腔、腹腔）。所谓各种音色的变化，就是动力的控制气息通过嗓子的粗细强弱，再加上所用共鸣箱的不同而产生的变化。就像一个提琴手，可用平弓、侧弓，使用不同的力度磨擦琴弦一样，不过控制弓子的是大臂小臂加手上的肌肉而已。
过去我的教学主要用耳朵和眼睛，听学生的声音是否舒服，看学生的表情是否自然，现在我又加上了手，摸学生肌肉动得对不对。我觉得这三者结合起来，更有利于我准确地判定学生的毛病在哪能，并提出针对性的办法。
有一个寓言，一只小鸟问蜈蚣：当你行走时，左边的第六腿和右边的第二十一条腿是怎样动的？蜈蚣想小鸟的问题，却不会行走了。
人的本能呼吸和言语甚至本能的歌唱是根本用不着去想这时该动那块肌肉，但学习歌唱为了克服本能的局限性，或者说为了延长扩大本能的某些特质，让它成为可控制的技能就要进行人为的训练。这种训练就要求我们做到：自己是条蜈蚣，当午走就要知道左边的第六条腿和右边的第二十一条腿在干什么。也就是说你唱出了什么声，应该清晰地意识到自己的动力――哪级肌肉群在积极工作，哪组肌肉群处于懈怠状态。只有这样，才能使自己的训练更有针对性，进步得更快。
当然，在歌唱的表演中，把技术忘得越干净其歌声越动人。能够 达到这种环境的歌唱家，那肯定是大量重复性的技术训练把那些肌肉的运动化成了潜意识，到真正歌唱进只剩下了歌唱的欲望，技术化成了本能。