以往，群众往往把演戏说成是“唱戏”。这说明演唱在戏曲中的重要地位，戏曲艺术的舞台实践证明，一出戏能不能站住脚，能不能长期的流传开来，在很大的程度上取决于有没有动人的唱腔，能不能借唱腔把人物形象树立起来，许多久经考验的传统戏之所以能盛唱不衰，也得益于那脍炙人口的唱腔，这些唱腔也总是和戏剧中的人物血肉相连。一个演员艺术成就的高低大小，唱功往往是重要的试金石。正因为这样，唱腔与艺术形象，唱功与演员的艺术成就就很自然地联系起来。如听到婺剧乱弹《双阳公主》和《西施泪》的唱段，人们就联想起郑兰香扮演的双阳和西施；听到《三请梨花》就想象出徐筱娜和葛素云扮演的樊梨花；听到《三姐下凡》就想象出徐汝英和周越桂扮演的三姐和杨文举。

这些演员们的演唱艺术，发声技巧，艺术表现以及训练方法上，都有自己的一套，有的演唱非常讲究发声和咬字，有的非常讲究韵味，使人听过之后有回味无穷。如葛素云演唱的乱弹，润腔圆滑，小腔变化丰富而略带点鼻音，别有一番风味；徐筱娜演唱的乱弹，引用较多的“哝”、“哪”、“啊”、“呀”、“哎”等虚词，给人以亲切感的人情感；郑兰香的演唱；讲究科学发声，音色清晰明亮，咬字清楚，真假都声结合自然，情绪饱满，演唱技巧甚高；而周越桂演唱的（二凡）与众不同，她根据自己的嗓音特点创造出自己的一种唱调，音色圆厚，行腔婉转细腻甜润，自成一派，她在《三姐下凡》中扮演杨文举，唱腔将杨文举回忆往事的那种悲伤情绪和《双阳公主》狄青在发配路上的那种悲壮出走的心理状态，表现得淋漓尽致，十分动人！衢州婺剧团的孔凡英，发声方法和演唱技巧和郑兰香比较相近，但她刚劲的成份较多，尤其是《梨花狱》中她扮演则天的唱腔，大起大落，情绪跌宕，表现力很强。程砚秋先生曾说：“唱最忌有声无韵，嗓子大而没有的韵，就是响也怪吵人；要好听还需要讲究韵味”。他还做了一个极通俗，极有意思的比方说：“有声无韵就像一碗的开水，也可以喝，但假如放一点茶叶就好喝了”。“喝茶”大概是中国人的习惯和特殊口味，而听戏要听韵味，这恐怕也是中国人的特殊口味了。

婺剧乱弹的唱腔，虽然经过这些名演员的努力和创造，但是在群众中还是流传不开，就连金华地区这个婺剧盛行的地方，也几乎很少人会哼唱。解放前，在金华一带的群众中流传着“要听唱，听徽戏，要听后场（乐队）听罗罗（即乱弹）”的俚语。由此可见唱的份量。近年来，我省曾举办过不少次越剧、绍异清唱大奖赛，作为浙江三大剧种之一的婺剧，却至今没有动静，这个问题不能不值得深思……。本人认为主要原因恐怕还是主要唱调（三五七）难以使人上口、流传。

其一，（三五七）的唱腔，唱句都是弱起强收，上句的三个句逗（即三个小分句）都是后半拍起唱。下句也同样都是弱起强收，尤其是上句的反复变化句，三句分句是：弱起弱收，弱起强收，弱起强收，唱起来感觉是乱了板，不要说业余唱不好，就是许多专业的或老演员也容易唱错，如果节奏一快，就更难唱了。

其二，（三五七）的唱腔旋律不够美。一句上句分成三个句逗，去掉过门后，唱腔旋律就失去了连贯性，唱起来不是味儿，三个分句都有过门听起来唱词撕破，使人难懂。

其三，（三五七）原是一种诗体曲牌，如果不按其格式填唱词，唱起来就非常别扭。

其四，婺剧是一个多声腔剧种，除了浦江班专唱乱弹外，其他都是兼唱乱弹，所以专唱乱弹的好演员不多。

以上种种，都是造成乱弹难以流传的因素。尽管许多人作了努力，至今收效甚微。