随着时代的前进，戏曲音乐和唱腔加快了演变的流程。以前，戏曲并没有专职的作曲，而是靠乐师和演员共同努力来实现创造的。从戏曲作曲的技巧方面来说，它是按照民间音乐的“旧曲沿用”方法进行的。但戏曲音乐比民间音乐需要更高的专业性技巧，戏曲音乐特有的结构形式，结构方法，就是为了适应戏剧的要求而出现的。这种“旧曲沿用”的发展方法，既不同于西洋音乐的主题发展法，又不同于主题变奏法。而是戏曲特有的“旧曲沿用”的方法，这些旧曲一经“新唱”，唱调变化丰富，面貌新颖。这种发展方法是中国戏曲音乐，民间音乐所特有的。婺剧乱弹音乐的发展和变革也同样是遵循这个规律进行的。它的演变方法，归纳起来可分二个方面：一是横向借鉴，二是纵向发展。

婺剧乱弹的主要唱调有二个：一是（三五七），二是（二凡）。（三五七）的基调出自南方，以“三、五、七”曲以唱词文字格式命名。上句为三、二、三字格，下句为二、二、三字格。也就是上句三个五个字，下句七个字。（三五七）曲调优美流畅，富有南方音调的阴柔之美，由于（三五七）情感表现有一定的局限性，而就吸收来自北方的（二凡）共同组合。（二凡）的曲调高亢激昂，具有阳刚之气，它的唱词为十字句，过门较自由，演唱容易发挥，二者相辅相成，这是乱弹早期的一次较大的横向借鉴，从而具有了一柔一刚的二个主要唱调，构成了较完整的腔调。

（三五七）、（二凡）之外，还有一个表现力较强的（流水）板，用紧打慢唱方法演唱，唱腔较为自由，快速伴奏节奏能表现悲壮、激昂的情绪，慢节奏自由的演唱能表现悲切、沉痛的情绪。这使乱弹唱调的表现力趋于更加完美。

随着时代的发展，人们欣赏水平的提高，（三五七）、（二凡）等主要唱调，还难以更好的表达剧中的复杂感情，艺人们又横向吸收了其他一些板式，如（三五七）就出现了（三五七）头、（叠板）、（游板）、（顶头板）、（哭板）、（落山虎）、（小桃红）等，这些唱句和板式，能在（三五七）的头、腹、尾中穿插。（二凡）不知是否因外地进来，人地生疏之故，它的横向借鉴不多，只有（倒板）及中间加插（哭板）等板式。

从乱弹唱调（三五七）（二凡）本身的纵向变化来看，（三五七）有（芦花）、（小二簧）、（四平调）一直演变成京剧的（二黄）。从（小二簧）开始主奏乐器也发生了明显的变化。去掉笛子的板胡，改用徽胡伴奏，到（二黄）时采用京胡。从（三五七）到（芦花），又到了（小二簧）三者只是在调高上的变化。（三五七）是C调，下四度转调成G调的（芦花），（芦花）再下四度转调，又演变成D调的（小二簧）。为什么说它们之间关系是从下四度转调关系呢？因为它们三者之间的曲式结构和骨干音都没有变，如，唱和过门旋律都是固定位置相同。唱腔节奏，都是以弱起强收为主（即弱拍起唱，句尾音落在强拍上），三者上句句逗的落音都是2、2，下句（三五七）、（芦花）句逗音为5、1完全一样，唯（小二簧）下句稍有变化，第一句逗“5”变成“6”，最后落音还是结束到“1”音上。从（小二簧）演变到（二黄），才有了突破和变化。由于它们四者之间的本体没有变，所以曲体的表现情绪也是基本一致。应该说从同一个父母出生的兄弟姐妹本体是一样的。

（二凡）虽横向借鉴的吸引力没有（三五七）这样大，但它自身的纵向发展的演变，要比（三五七）丰富得多，它派生出很多（二凡），如，有音调低沉的“商”字（二凡），常用在病人呻吟，凄凉悲惨或神志恍惚的场面；有“徽”音（二凡），常用于叙述诉情时；有抒情优美的“羽”音（二凡，还有高亢激昂对刻划人物英雄气质独到之处的“宫”音（二凡）。正因为（二凡）的旋律和落音及过门发生了变化，所以它的表现力也较之原来强得多。

（二凡）也有如（三五七）那样调高发生变化的纵向发展。它的本身也是C调，往下转调演变成（正宫二凡）和（拨子），因为它自身旋律变化多，（正宫二凡）（拨子）变化也多。

解放后婺剧开始有了专业作曲，这为婺剧音乐改革创造了有利条件，他们也同样以横向借鉴、纵向发展的方法对乱弹音乐进行改革，创造了乱弹和（慢都子）相结合的（三五七）“叙述板”。创造了（反三五七）、（反西皮）、（反慢都子）等。可惜，这些新的板式往往在一个戏上用过就丢掉了。新的东西，理应反复应用、反复实践，在实践中不断完善，才能推而广之，形成新的传统，留传给新的一代，代代相传。另外对（三五七）本身的改革，几乎没有突破，基本上保持着老面孔，这是作曲者和演职员值得深思的。