先秦音乐美学思想对曾侯乙钟磬发展的影响
〔内容提要〕曾侯乙钟磬的出土震惊了世界，史无前例的大型架悬、繁复精密的乐律铭文、一钟双音的精巧设计等反映了先秦音乐文化的极大繁荣。先秦时期钟磬之乐大发展必有其深刻的思想因素，本文通过分析先秦音乐美学思想对钟磬架悬、三度音程等结构关系、乐律铭文等各方面的影响，以及“俗乐”思想对曾侯乙钟磬的冲击，以期窥得曾侯乙钟磬之乐形成的内在基理，探寻这一“奇迹”形成的内在动因，提出正是由于先秦音乐美学思想的大发展才促使象曾侯乙钟磬这样架悬规模的钟磬之乐的形成，而且是多种美学思潮的共同作用才促使了曾侯乙钟磬“现象”的出现。
〔关键词〕编钟；编磬；悬架；乐律；礼乐；铭文；郑声；中和
先秦时期钟磬之乐大发展除了铸造制作技术、音乐理论发展的驱使外，笔者认为还有深刻的思想内涵，正是由于先秦音乐审美方面的变化、美学思潮的百花齐放，才引起礼乐制度的大突破。中国作为礼乐之邦，崇尚“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。[①]”在这样的背景下，曾侯乙钟磬能突破架悬模式、传统的音列结构，铭文违反一般礼器铭文的惯例，不记载家族盛事、受宠授勋、孝祖传子的话，而只记载乐律，实在是需要思想领域的解放、出现了新的思潮源动力，将这种变化由民间带到宫廷（如俗乐思想对宫廷祭祀和宴享音乐的影响），有的则直接从贵族统治阶级中就产生变化（如各种统治阶级内部所形成的美学思潮对传统体制的冲击）。本节拟从先秦音乐美学发展对曾侯乙钟磬发展的影响作一番分析。
一、先秦时期的音乐美学思想
中国美学的历史分期不象西方那样明显，由此各方家分法迥异。但有一点是共识的：即都认为先秦时期的美学思想在中国美学史上占有重要地位，叶朗称之为“中国美学史上的第一个黄金时代”[②]，音乐美学是当时最为活跃的一只思潮，因为在古代礼乐制度在典章制度中始终占有重要的地位。众所周知一个伟大思想的诞生必须有其所产生的时代背景、社会背景，美学思想更是如此。正是由于先秦时期大动荡的社会背景，使得周王朝时所崇尚的宗教礼乐发生动摇，更何况周王朝的典礼制度本身就有其不严格性。老子、孔子、庄子、荀子这些哲学大家就是顺应历史的需要产生了，于是出现了“美”与“善”、“雅乐”与“郑声”、“礼乐”、“中和”、“尽善尽美”、“乐而不淫、哀而不伤”、“移风易俗，莫善于乐”、“大音希声”、“法天贵真”、“乐者，乐也”、“凡音乐通乎政”、“礼乐不兴，则刑罚不中”等音乐美学观点，以及儒家的礼乐思想、道家的自然乐论、阴阳家以五音十二律配五行十二月的宇宙图示，而《吕氏春秋》中杂糅的儒、道、阴阳各家思想等，提出了“意象说”、“气韵说”、“意境说”等学说，它们为整个中国古典美学发展奠定了哲学基础[③]，有人说先秦的阴阳十二律学说对乐律理论的形成起了决定的作用，笔者倒觉得这些美学思潮的综合作用才促成了当时乐律理论的成熟，也正是这些思想的综合作用才使周礼“礼崩乐坏”，为曾侯乙钟磬之乐的突破性的发展扫清了思想上的羁绊。
同时，音乐艺术也对先秦美学思想发生了最直接的重要影响，尤其与音乐理论分不开，这两方面交互作用，对当时的钟磬之乐兴盛起了重大影响。[④]从历史的发展来看，原始社会祭祖和庆典活动使乐在进入阶级社会后依然在社会政治活动中具有非同小可的作用，于是历代都在乐器制造上不惜财力不断改进。磬的出现及功用有学者认为最初是源于原始乐舞并用于原始乐舞，有人认为功用在祭祀，笔者认为这二者并无矛盾之处，因为原始乐舞主要还是先民对神的膜拜与图腾，也是先人表达对神的无限希冀和美好生活祝愿的一种方式。在这种背景下磬由单个的特磬发展到大型的编磬；青铜技术的发展使统治阶级感觉庄严、肃穆、隆重、崇高的编钟音响实在是表达对上苍乞灵的最佳方式，于是这种恢弘的音响在发挥社会政治作用的同时，也会在人们情感产生强有力影响，进而达到美的享受，于是编钟制造也得到急速发展。在民间，战国时代民众对音乐的需求已经相当普遍，孔子善弹琴唱歌即可见一斑。《战国策・齐一》中记载的“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”，虽有些夸张但至少可以说明音乐已经广泛渗入社会生活。“和”的美学理念（最初由史伯、晏婴提出）使编钟、编磬的音响结合成为必需，缓慢、威严的钟磬之声即可表达祭祀时对神灵、上祖的无比崇敬，又可教化臣民服从统治，这既是“凡音乐通乎政”也。在诸侯小国中，
二、美学思想对钟磬架悬的影响
原始宗教礼仪活动带来了骨笛的应用，骨笛似乎是先人宗教观和心理感受“浑然一体”的情感体验[⑤]，那么，这种具有人声形象的乐器假如说是先人祈求上苍的代表礼器的话，钟磬的声音形象则更符合奴隶社会时代祭祀中通达上帝的声音要求，于是钟磬的大发展成为顺理成章的事情了。试想，伶俐剔透的磬声和恢弘厚重的钟声不正是天和地声音形象的代表吗？周礼既然是“地制”的，那么，这种典章本身就暗含很多人为成分变革的灵活性，变动则是顺理成章的事了。磬带着石器时代的技术印记促进了编磬的大发展，青铜技术的发展为这种思想的发展提供了钟的制作可能。只有磬声，音乐则过于单薄；光有钟声，音响又太凝重。那么，二者的结合不正是“中和”音乐思想的体现吗？于是，钟磬的架悬编配超越先前的钟鼓之乐成为一种时尚；又加上这种“中和”是建立在先秦所崇尚的“礼乐”思想基础之上的，于是，产生了编钟的架悬六十四枚，编磬的架悬三十二枚的架悬现状。这种架悬肯定尤其音响配置上协调的思考，但更多的是人们关注“中和”思想与“礼乐”制度对钟磬架悬编配所应该有的要求，也就是钟磬的架悬编配必须符合于当时的“礼乐”规范又要顺应当时所兴起的“中和”等审美思潮。“半为堵，全为肆”，这种倍半关系正是“中和”思想在影响着古人的配器工作。有人说先秦的礼乐思想已经远非孔子的初衷，而且孔子的思想在当时并没有取得统治性的地位，但正是这种“远非”和非统治性才使曾侯乙钟磬突破作为一个小诸
三、美学思想对钟磬音列结构的影响
如果说三度音程结构是先民在审美听觉进化与对音调形式美的把握中建立起来的话[⑥]，曾侯乙编钟的三度结构中大三度与小三度的有规律排列则无疑是这一思想的继续发展。如果我们一定要在民族音调中找到根据的话，今天的民间劳动歌曲中也还是以小三度占重要地位[⑦]。这种音程观念与美感的统一对于今天的我们分析远古时期的乐器制作与编列显然非常有意义：三度关系反映在音阶上会产生四声音阶结构：羽－宫－角－徵。有人认为这种音阶结构可能是我国音阶早期历史发展中更具本源意义的结构形式[⑧]。我们知道曾侯乙钟磬所体现的是五声音阶结构，这种结构的产生来源于四声吗？还是来源于五度相生理论所构成的五声音阶？修海林较同意前一种看法。他认为“这个具典型性的音乐思维模式存在的意义，不仅在于它本身四声音阶模式的构成，还在于这种模式一旦完成其心理建构，便能在简单而明晰的模式中，演变、生化成无数种形态各异的曲调类型来”[⑨]。
这一种观点好像将钟磬铭文上所体现的详备的十二律现象有所忽略，或者说先秦音乐家在一个八度组内可以有十二个律的概念被作者有意无意间健忘了，这种音阶起源、发展论断对钟磬的研究显然不太有利。笔者拙见，只从十二律名出现，到曾侯乙钟磬上以众多异名音再次出现（是各个诸侯国均拥有不同律名体系的缘故），先秦时期的阴阳十二律学说似乎已经深入当时乐工之心，我们从其“阴律”、“阳律”的界定就可见一斑，而且这种生律法显然跟五度相生之法有关，修说的音阶起源、发展理论显然与此相饽。修说的来源显然是灵感于曾侯乙钟磬的“甫页、曾”变化音的命名法，这是一种音阶中一音向另一音的推算法，多数人认为它的主要意义在旋宫转调，笔者以为它只能作为两音之间的构成方式，还不能是音阶结构的构成方式。因此，修说将这种三度音程关系发展为四声音阶的构成方式，进而提出四声音阶上具有早期本源意义的结构形式，还有些牵强。钟磬音阶的结构理论经黄翔鹏[⑩]、李纯一[11]等的研究均对钟磬的音阶理论提出符合于十二律的理论见解。当然，这种争论不在本文的评述之列，笔者只想说先秦的阴阳十二律思想对钟磬的发展起了理论上、技术上必要的准备，钟磬上体现出的生律法正是这种思想、方法的继续。我们知道曾侯乙钟磬上十二律高上均可作为调高使用，“某调之某音为某调之某音”所体现的旋宫转调的意思是明显的。编磬上出现的“间音”，笔者拙见，窃以为它体现了阴阳生律的美学思想。
那么，三度音程关系除了音乐技术理论方面的表层意义外，是否源于美学思想的灵感呢？我们知道当时祭祀等宫廷音乐受到“郑声”等俗乐思想的很多冲击，这种“淫乱”之音的美，渐渐被激进的统治阶级所接受。郑声中显然包括有三度音程关系的音阶（我们从现存的民歌中还可以找到例子），它有别于八度或同度音程关系的祭祀音乐，再加上“乐者，乐也”等审美需求的增长，被普遍采用只是时间的问题了，于是，在音乐文化高度发达的战国末期的曾侯乙铸钟上出现三度关系现象，实在是音乐美学思想发展的杰作。
总之，曾侯乙钟磬上所出现的三度音程关系、十二律等现象均有灵感于美学思想的启迪。
四、郑声思想对钟磬音乐发展的影响
先秦时期政治纷争，思想活跃，虽然崇雅斥郑思想依然是主流，但郑声的音乐实践却悄然进入了人们的日常音乐活动中，“移风易俗，莫善于乐”。曾侯乙编钟中层三组第4钟有“和”字作为音阶的第4级音[12]。这种新音阶的出现，一定要在民间音乐实践中大量实践才会在宫廷音乐活动中正式应用，虽然只出现一次，但其意义是重大的，它表明雅乐音阶以外的音阶开始进入宫廷音乐活动的理念中（至于它是否实际用于音乐实践中则是另外一个层面的问题）。它的出现是“移风易俗”思想的必然结果，正是郑声的美妙带来了人们对音乐美的再认识，进而促进了人们思想上也产生了变化，引发了人们审美需求的大发展，从而产生了钟磬音乐的发展，尤其反映在音阶结构中。不管这种推理是否合理，但有一点是可以肯定的：正是郑声这种俗乐化的音乐思想改变了当时的音乐审美需求，再加上其它美学思想的共同作用，促进了象钟磬这样的祭祀音乐向宫廷音乐进而向民俗化方向的发展，促进了钟磬音阶、调式结构的发展，这种发展为钟磬的大型编制发展提供了可能。
五、美学思想对钟磬铭文形成的影响
钟磬在发展的过程中，曾经出现过铭文的铸刻。但铭文的内容大都记载乐器制作的时代、器主姓名官爵、制作经过等，由此我们可看出其主要内容以歌功颂德等记事为主。而曾侯乙钟磬铭文除了编钟上有“曾侯乙作持”等是属于记载器主官位、名字外，其余则主要是以乐律铭文。这一变化是巨大的，这除了音乐理论的发展原因外，美学思想的影响也非同小可。先秦时期“移风易俗，莫善于乐”、“乐者，乐也”、“凡音乐通乎政”、“礼乐不兴，则刑罚不中”等音乐美学观点的出现说明当时音乐的作用、地位和意义获得了极大的提高，对音高和旋宫转调的要求也大大地提高了，于是原来作为祭祀中的形式上需求的钟磬，又增强了乐器本体意义，再加上钟磬编制的扩大，对每一件乐器的音高必须明确。于是，用乐律铭文的形式给予明示势在必行。因此，美学思想的发展使得钟磬的乐律铭文出现成为必需，大型编制的曾侯乙钟磬使得繁复但明确的乐律铭文出现成为必然。
总之，先秦时期的音乐美学思想对曾侯乙钟磬的发展起了巨大的推动作用，正是这些思想的共同作用才使曾侯乙钟磬在各个方面均取得了令人瞩目的辉煌。当然，先秦时期的音乐美学思想是纷繁复杂的，影响钟磬音乐的发展方面可能还很多，这里只就笔者认为较突出的几个方面作了简要的分析，旨在说明：一、先秦音乐美学思想对曾侯乙钟磬的发展起了思想上的驱动力，它的影响是多方面的，主要集中在悬架规模、编列、音列结构、音阶发展、乐律铭文、形制（鉴于本文只是探讨音乐美学的影响，形制不讨。）等方面。二、先秦钟磬的巨大成就同时也影响了当时美学思想发展，正是两者的交互作用，才创造了先秦繁荣的音乐文化，这正是
[①] 参见《史记•乐本》，转引自丘琼荪《历代乐志律制校释》（第一分册），人民音乐出版社1999年版，第24－25页。
[②] 参见叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第7页。
[③] 参见蔡仲德著《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年版，第6页；叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第8页。
[④] 参见李泽厚、刘纪纲著《中国美学史 先秦两汉编》，安徽文艺出版社1999年版，第62页。
[⑤] 参见修海林、罗小平著《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年版，第31页。
[⑥] 同上。
[⑦] 参见黄翔鹏：《新石器和青铜时代的音响资料与我国音阶发展时问题》，载《音乐论丛》（一），人民音乐出版社，1978年版。又见《溯源探流》，人民音乐出版社，1993年版，第8-9页
[⑧] 参见修海林：《远古至西周四声音阶观念的形成及其历史地位－关于音阶史问题的思考》，载《中央音乐学院学报》，1991年第3期。
[⑨] 参见修海林、罗小平著《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年版，第35页。
[⑩] 参见黄翔鹏《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》，载《音乐音阶》，1981年第1期。
11 参见李纯一《曾侯乙编钟铭文考索》，载《音乐研究》，1981年第1期。
12同注10
13 同注4。
