简约音乐的文化语境
简约音乐的文化语境
王明华
内容提要：一个时代的学术精神与其所对应的研究实践有着至关重要的影响。自约翰・凯奇之后，西方音乐领域出现了大量不同于以往的“新音乐”，如何对这些新事物进行有效的学术研究日益成为众人瞩目的思考点。本文试以“新音乐学”的学术精神为指导，以“简约音乐”为个案来对这一学术思维进行探讨。
关 键 词：多元主义；时代特性；文化属性；审美特征
西方音乐史上的“简约派”（Minimalism）出现在二十世纪中叶，对于这种音乐的本质和意义，英国音乐学家基思・波特是这样说的：“简约音乐的最伟大之处在于：它为文化间以及纯音乐间所存之壁垒的破除指出了一种有效途径，从而使得创作者能够从固有的束缚中解脱出来，来探索一种‘多元性’（Pluralism）”，由此，在对简约派音乐的研究中，便不能仅仅囿于音乐风格和技术层面。本文将在对简约派音乐的整体认识的基础上，重点解读这一乐派的时代特性、文化属性和审美特征。同时也希望以此抛砖引玉，共同推动本领域的研究走向深入。
一、简约音乐的时代特性
时下有关“现代”与“后现代”的讨论是属于时代转型期的“过渡性”研究。如果将“后现代”比作传统资本主义的“新生”的话，那“新”的渐强到“旧”的减弱之间在时间的维度上正如人类历史上其它的转型期一样呈现出重叠的状态。为了研究的方便，我们这里将“二十世纪五十年代到七十年代”这三十年划为“过渡时期”，虽然这个时期可以再次扩展，但笔者认为这三十年是变革特征最为集中和明显的时段。当我们将视野进一步聚焦在这三十年时会发现，资本主义自身的矛盾所导致的社会转型最高潮的表现是六十年代的“反主流文化运动”，六十年代对于西方资本主义的意义堪于历史上的“启蒙运动”相比。
后现代化是一项包括着纵向逐步展开和横向渐次扩展过程的复杂现象。就音乐领域来说，简约音乐是六十年代特殊时代的产物，它自五十年代末的初露端倪到七十年代中期的溶解扩展，其最为关键的形成期主要是发生在六十年代，因此它散发着浓郁的时代精神。从西方音乐发展的历史轨迹看，简约音乐也处于一个非常特殊的历史位置。按照宋瑾的观点，从中世纪开始至今的西方专业音乐从音乐形态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。按他所提出的“有/无序”标准来看，笔者认为从传统到现代是一种形式的变化而非质变（从大小调体系的一维理性控制转换为以数理序列为代表的多维人工控制），后现代的出现则是西方专业音乐从“理性变为非理性”的一次质的飞跃，因为它摆脱了中心，消除了以往作曲家渴望的那只“指路的神杖”，正如杨立青所论述的“多元并存这一现象本身，就是‘后现代主义最直接的成果’，即其最典型的特征。”虽然音乐领域的后现代意识有着悠久的渊源,但从历史的发展顺序看,简约音乐显然处于现代与后现代之过渡点上，它如同一个过渡期的历史人物一样体现着特殊使命的“双重性格”――“现代性” 与“后现代性”。
简约音乐展示的是一种反叛的形象。现代音乐发展到二战后逐渐表现为两种极端：“绝对的控制”――整体序列音乐；“绝对的自由”―先锋派音乐。勋伯格提出的“十二音体系”一度被认为是现代音乐的新方向，但随着韦伯恩的理性化序列作品出现，音乐的方向以前所未有的速度走向了自我封闭的“完全排斥感性参与，主张绝对理性控制”的境地，音乐开始面临着“山重水复疑无路”的发展困窘局面。先锋派诞生的初衷本来也是出于对理性控制的反感，他们开始探索“超越人类想象力”的音乐。值得赞扬的是他们的实践开拓了人们思考音乐真谛的空间，但遗憾的是由于他们极端的自由而丧失了音乐的受众。历史宣判了“先锋派”的死亡。简约作曲家探索的初衷虽然最初不知道是什么，但却都明白要避免什么。他们开始将创作的灵感寄情于东方，在反思西方音乐的发展中摸索着音乐发展的方向。因此简约音乐作为前两者之后的音乐形态，即具有现代形式主义的特征，例如宋瑾所说的“简约主义是现代主义的形式主义的最后存在样式，是形式主义的终结”。又有后现代主义的特质，例如杨立青从论述后现代主义音乐的共同出发点着手，认为简约音乐更具后现代主义音乐之“对于简单性的追求”特征，而且简约音乐作品无论从构思的观念层面还是演出的乐器使用层面等都体现出“多元化”的后现代性征。因此，“简约音乐”虽然备受音乐学家们的争议，但似乎历史认可了其承担的历史使命。
二、简约音乐的文化多元性
上世纪六十年代对于美国来说是一段特殊的时期，这个特殊时代所承载的历史意义即使被放置在整个资本主义发展历程中也足以震撼历史的脉搏。放眼当时的音乐界，人们会发现各个乐种正在走向“大融合”
纵观整个西方艺术音乐发展的历程，每当一种音乐思维发展到达极致阶段后，历史总必然会要求出现一种全新的音乐思维来承担起音乐“发展”的使命。在传统音乐时期，从中世纪开始逐渐发展起来的复调声乐合唱艺术在帕莱斯特里纳的作品中达到了无与伦比的“完美”顶峰，但在这样一个辉煌的结果到来的同时也意味着这种音乐形态发展空间的消失，于是歌剧的发明者佛罗伦萨学派（如佩里，卡契尼）顺应时代要求而创用了一种简单朴素的音乐语言。虽然当时这种音乐语言遭到许多质疑，但却得到蒙特威尔第的喜欢，后来也正是由于他的努力把西方音乐导入了巴洛克时期。同样的情况也出现在巴洛克时期，随着由朴素无华到注重装饰的美学观念的进展，巴洛克音乐在J・S・巴赫的手里同样达到了他所继承的音乐的“完美”境界，同样，这时一些年轻的作曲家诸如萨马丁尼・G・巴蒂思塔等开始写作一种基于地方音乐语言的新音乐：洛可可交响曲，后来海顿在这一基础上继续发展，最终将音乐发展带入了后来的约150年之久的体裁音乐时期。在现代音乐时期，自勋伯格开始发展起来的序列音乐体系是一个占主导地位的完整体系，这种由序列思维控制音乐材料的音乐形态在二十世纪中期发展到了全面控制的整体序列音乐阶段（极端之一：绝对控制），结果导致序列思维构置音乐的潜力被耗尽了，音乐又回到了面临如何“发展”的历史原点。这时又一种新的音乐形态――简约音乐，承担着现代音乐终结者的使命出现了。简约音乐自六十年代出现以来，经过近20年的发展，随着辉煌的过去也逐渐走向了衍生期，到上世纪末期，从简约音乐的土壤里孕育出了两朵音乐“奇葩”：Post-minimalism和Totalism。
美国早期的专业音乐发展主要依靠学习欧洲，然而随着经济的发展和国民尊严的增强，美国的音乐家一直在为寻求塑造音乐的真正独立而不懈奋斗着。美国专业音乐的发展突出的体现出了传统资本主义价值观念塑造的创新精神和实验气质，在探讨美国专业音乐发展方面，美国作曲家和学者彼得・加兰（Peter Garland）认为美国实验音乐传统是始于亨利・考埃尔和查尔斯・埃夫斯，发展于瓦雷兹、凯奇、哈里・帕奇和Nancarrow的。在这其中需要特别关照的是考埃尔的影响，他大约1919年写成而直到1930年才出版的专著New Musical Resources《音乐新资源》是一部对美国后来的实验音乐家产生深渊影响的经典著作，凯奇和Nancarrow都曾深读过这本书并深受影响，尤其是约翰・凯奇，它将音乐思维的发展导向了极端之二：绝对自由。对于简约音乐，它同样继承和发展了美国实验音乐发展的传统，同时与另外的一些特殊地域文化因素一起酝酿出了一股巨大的能量最终影响了整个世界
在探寻摇滚乐的端倪方面要描绘出一个清晰的画面是很难做到的，但是为了学术研究的需要，人们从实证主义的角度出发一般将单曲《昼夜摇滚》作为摇滚乐时代的开始标志，正如人们主要依据唱片录音来梳理爵士音乐史。将摇滚乐纳入西方主流文化的当属有“摇滚乐之王”称号的埃尔维斯・普莱斯利（Elvis Presley,1935―1977），是他将摇滚乐推广到整个社会。如果说50年代的摇滚界是“猫王”的天下，那60年代的“主旋律”非“披头士乐队”莫属，是他们掀起了摇滚乐历史上最大的一次高潮。然而毕竟“披头士”是英国的乐队，对于美国60年代的本土摇滚乐情况发展又如何哪？六十年代的美国社会充满着历史的戏剧性特色，这种戏剧性在社会各个领域都有所体现。在政治上，贯穿于肯尼迪政府―约翰逊政府―尼克松政府的内政外交中的自由主义政治哲学随着这个十年的过去而宣告终结；在社会思潮领域，民权运动揭开了在传统价值观念体系中一直处于边缘地带的人们开始向以“白人至上主义”为中心的传统价值体系发起战斗的序幕，伴随民权运动而来的青年反战运动以及女权和同性恋解放运动使六十年代的美国社会呈现出史无前例的动荡状态。在这样的社会背景下，“摇滚乐构成了60年代生活的一个不可缺少的部分”，因为它以反叛的姿态表达出了青年一代的心声。放眼六十年代的摇滚界，有三次音乐节是值得关注的：1新港民间音乐节（1965）、2、蒙特利尔流行音乐节（1967）；3、伍德斯托克音乐节（1969），这些音乐会上的曲目主要围绕的是“反战”、“吸毒”、“宗教体验”和“性”等主题，从中体现出了青年的迷茫和“不痛快”。从风格上看，随着多种音乐种类和多样音乐风格的相互交流，摇滚乐逐渐走向了一种诸如“爵士摇滚、“艺术摇滚””等“大融合”的多元性风格。在摇滚乐与简约音乐的关系上，最初摇滚乐启发和影响了简约音乐的形成，比如一些摇滚乐的技术和风格被融入简约音乐的创作中（典型的如赖克和格拉斯）；当简约音乐风格形成后又影响了摇滚乐的发展。将简约音乐美学思想或创作原则应用到摇滚乐创作的有：“华丽摇滚”的代表“戴维・鲍伊”（David Bowie），――“自1977年，戴维・鲍伊与艺术摇滚作曲家、歌手伊诺（Brian Eno,生于1948年）合作了三张专辑：《低》（Low）、《英雄》（Heroes,1977）和《房客》（Lodger,1979），实验将严肃音乐中新近出现的“简约派”（minimalism）手法运用到摇滚中来“；“电视头像”乐队（Talking Heads）――“专辑《永不熄灭》（Remain in light,1980）采用一种来自简约派（minimalism）创作原则的摇滚乐风格”;（以上两例皆引自《摇滚乐的历史与风格》（钟子林编著，人民音乐出版社出版）） “地下丝绒”乐队（The velvet underground）――“I’m Waiting for The Man”，”Run, Run, Run” and “White Light/white Heat” are exuberant studies of minimalist rock& roll.（引自唱片“The Best of The velvet Underground :words and music of Lou Reed”封面说明）。
19世纪末20世纪初的移民潮不同于以往，这些人大多来自主流文化传统以外的地区诸如南欧、东欧及亚非拉美等。这些“新移民”的到来深化了美国文化的多元性格局。在音乐方面，他们为美国音乐界注入了“新鲜血液”，其中影响较大的为：印度传统音乐、非洲鼓乐、印尼佳美兰音乐和日本的雅乐。这些世界音乐为“简约音乐”的形成提供了素材并深深地影响了其之后的发展。回顾简约音乐家的音乐生活经历我们可以知道：印度传统声乐大师Pran Nath（1918―1996）对拉蒙特・扬和特里・莱利的影响是相当大的，菲利普・格拉斯与印度西塔尔（Sitar）大师拉维・香卡（Ravi Shankar）的之间也相互影响；非洲鼓乐和佳美兰音乐对史蒂夫・赖克影响很深；同样日本雅乐对拉蒙特・扬也有着至关重要的意义。
在二战后的美国爵士乐发展方面，随着大乐队所面临之生存危机的产生，爵士乐发展开始走向小乐队化，其演出方式开始向注重个人表现转变，这种风格后来被爵士乐史学家们称为“比波普”（Bebop）。当然提到比波普，查理・帕克（Charlie Parker）这位“开山鼻祖”的名字是不能不提的，正因为他为爵士乐指出了通向自由之路而获得重生。任何事物的发展都在遵循一种兴亡的规律，随着乐手们在他们的乐器上肆无忌惮的表达自己，在反叛的精神下过分追求喧技反而使比波普走向了末路，于是“调式爵士”开始兴起。调式爵士弥补了比波普因过度放纵而造成的缺陷而使演奏者的即兴表演复归一定的规范。迈尔斯・戴维斯（Miles Davis）在其专辑《Milestones》和《Kind of Blue》之间为调式爵士的发展做出了重要的贡献，这点尤其表现在他对爵士音乐语言的创新上。六十年代是“自由爵士”的时代，其出现正如民权运动对于社会革命，影响是革命性的。这种风格的爵士最初让人无法把握，直到欧奈・柯尔曼（Ornette Coleman）的《Free Jazz》专辑问世才总算有了定名。在演奏方式上与以往不同的是，自由爵士重新关注起了集体即兴演奏。正如洛秦所论：“爵士有了‘自由’，爵士也面对了绝境”，当我们关注爵士乐的随后发展时不难发现：六十年代后的爵士乐逐渐走向与其它乐种融合的方向。爵士乐对简约音乐的形成和发展是非常重要的，在四位简约音乐作曲家的成长过程中，爵士乐创作思维对他们将简约艺术美学应用于音乐创作的思想之形成起着根本性的奠基作用。
种种迹象可以看出，西方专业音乐的中心地位开始瓦解，以往处于边缘位置的诸如爵士乐、摇滚乐和非西方音乐等开始崛起，全球音乐的不同种类之间的阶级差别壁垒开始拆除，所有的音乐类型呈现出了平等对话的状态。简约音乐正是在这种大融合的文化语境中孕育而生的，因此其音乐具有多元音乐属性。
三、简约艺术与简约音乐
在现代艺术中，各艺术形式之间大多都处于一种“临界”状态。为了全面而深入的观察一种文化现象，对这些边缘性因素的考察对于凸显研究主体的本质有着不可忽视的作用。 简约艺术思潮是20世纪60年代在美国出现的一种美学思想。二十世纪六七十年代的简约艺术与简约音乐共享两个关键特征：将艺术材料约简到最本质的程度和规整的形式设计，从某些方面可以将这种规整的形式设计解释为与大多数简约音乐所具备的规律脉动相平行 。简约艺术和简约音乐都抵制其它近来出现的现代主义倾向。但是鉴于在音乐方面这些趋向（序列音乐和偶然音乐）一般以其它们的智力提取而闻名，诸如威廉・德库宁（Willem De Kooning）和杰克逊・波洛克（Jackson Pollock）等抽象表现主义画家的作品的确也有着本质上隐喻性和真正赋有表现力的因素。二十世纪六十年代简约艺术的口号―“这个东西……除了其本身并不期望暗示任何其它”｛芭芭拉・罗斯（Barbara Rose）｝；“你看到的就是你所见的”｛弗兰克・斯特拉（Frank Stella）｝―因此向对传统的解释概念持抵制态度的艺术产生反应的评论者提出了挑战。特别在雕塑领域，简约风格的雕塑用微薄和朴素的手段――直角，正方形和立方体，并且用一种均匀和对称的顺序，与抽象表现主义绘画所强调的在一种过分的，有时甚至是躁乱的直接性陈述中存在的冗长而乏味的织体曲线形成对比。简约主义绘画和雕塑用预制的原料和工业色彩创造出一种冷漠的色调，而抽象表现主义则酝酿出过度的渲染倾向。这些简约主义者在结构和质地方面也同样追求简朴，简约主义所探寻的目标正如艺术评论家肯尼斯・贝克（Kenneth Baker）所指出的通过排除任何修饰和隐喻“来阐明一个术语，这个术语意味着艺术占据世界一处”；而与简约主义对应的抽象表现主义（和更多的其它现代主义者）则将探寻事物的复杂性作为通向真理的必由之路。抽象表现主义是“热情地”而简约主义是“冷酷的”。由于受基于纽约的艺术家影响，简约主义的主张得到了一些画家如弗兰克・斯特拉（Frank Stella）和雕塑家诸如唐纳德・贾德（Donald Judd），罗伯特・莫里斯（Robert Morris），理查德・塞勒（Richard Serra）和卡尔・安德烈（Carl Andre）等的赞同。
总论：通过以上论述可以看出，简约派音乐作为一文化事件集中体现了特定历史年代的时代文化精神。笔者在探讨简约音乐的同时，面对二十世纪中叶出现的众多新音乐现象，内心一直在思考一个问题：如何对新音乐进行历史研究？笔者认为应该在继承传统的理性思考同时重新唤起对音乐事件的人文关怀，在注重“语境”（Context）思考的新音乐学精神指引下，学术也应该同步走向“多元化”。
参考文献：
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彭志敏.“20世纪的新音乐及其作品分析中值得注意的若干问题”,《庆
孙国忠：“当代西方音乐学的学术走向”，《音乐艺术》（2003，上海）
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钟子林.《摇滚乐的历史与风格》,人民音乐出版社（1998，北京）
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洛 秦《心＆音・com ：世界音乐人文叙事》,上海音乐出版社（2002，上海）
戴维・斯泰格沃德.《六十年代与现代美国的终结》,商务印书馆（2002，北京）
2005年2月
