莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系
莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系
杨燕迪
一、 问题：人物与动作
在探索莫扎特歌剧创作的独特成就的研究中，历来的著述较多将注意力集中在“性格刻画”这一侧面，而在这一点上大家均有一致公允的好评。莫扎特在人物性格刻画的多样化和生动性常被当作他具有戏剧天才的重要证据。卡尔・聂夫[Karl Nef]评论道：“莫扎特善于描绘人物的性格，这是他的伟大的地方。……（他）使费加罗、苏珊娜、凯鲁比诺和伯爵夫人都成了不朽的人物。……他以莎士比亚一样伟大的力量，描写了唐・磺这个人间的鬼魔”。①即使是同一类型的传统的“男低音喜角”[basso buffo]，在莫扎特的笔下也以各自鲜明的个性凸现于观众面前。头脑简单、平凡幼稚的帕帕根诺（《魔笛》）；老于世故、怯懦油滑的列波莱洛（《唐・乔凡尼》）；以及机智幽默、充满自信的费加罗。他们的性格不同，心态各异，在剧中所承担的戏剧作用也大相径庭。然而，他们都是如此的栩栩如生，以至于他们的形象很自然会深深地刻印在我们的脑海里。②
但是，从戏剧美学的高度和歌剧史的广度来看，“性格刻画”的成功虽然有其正当的审美地位和价值，却不能替代戏剧创作（如果我们承认歌剧是戏剧的亚种之一）中一个更深层、更普遍的因素――动作的进行与发展。所谓“动作”[action]，用通俗的话说，即是“情节进展”。“动作”（又译行动）自古希腊以来成为了一个专门的戏剧批评术语，特指戏剧中人的行为、语言的活动（有时也涉及心理活动，故有“心理动作”一说）。按照亚里士多德在《诗学》中所作的经典定义，戏剧的基础和灵魂正是情节――即经过布局的戏剧动作。“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；……摹仿方式是借人物的动作来表达的，不是采用叙述法；……戏剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某一行动。”③亚氏如此不厌其烦地强调动作的重要性，足见动作在戏剧各因素所占据的地位之高。在亚氏的理论构架中，“人物性格”的重要性无可置疑位于“动作”之下――“没有行动，就没有悲剧，但是没有‘性格’，照样还有悲剧。”④虽然后世的戏剧家及理论家并不完全赞同亚里士多德对戏剧的美学规定，但他们或多或少仍然同意动作情节的确是戏剧之本。⑤
立足于“动作”的角度反观莫扎特的歌剧，我们便会发现，这位大师的罕见戏剧天才其实更突出地显露在他用音乐体现动作情节的能力上。在莫扎特的成熟歌剧中，音乐与动作之间在关键的时候往往构成令人信服的同步关系。音乐直接推动着动作的进展，但同时音乐又保持着自身的内在逻辑。换言之，音乐在莫扎特的歌刷中成了动作的承载者。如果脱离音乐，戏剧动作将不能成立。正因为如此，莫扎特应该被算作是整个歌剧史中最具革命意义的戏剧家之一，虽然他并不像格鲁克或瓦格纳那样高叫革命。
二、 回顾：动作处理的历史惯例
“戏剧的基本表现方式是动作，而在音乐戏剧中，富于想象的连结表达媒介是音乐。因而，动作与音乐这两者之间的相互关系和相互作用便必然成为了歌剧剧作实践中永恒的中心问题。”美国著名音乐学者克尔曼（J．Kerman）在其名著《作为戏剧的歌剧》中一针见血地点明了歌剧创作的本质问题⑥。每一代歌剧作者都依照自己不同的美学要求和语言手法限制用音乐对动作进行处理，在这其中，有的试验非常简单而有效，有的做法极端大胆而复杂。然而，在莫扎特之前，所有的尝试都没有从根本上解决问题，它们或是一种回避，或是一种妥协。
歌剧作为一种体裁，起源于文艺复兴后期人文主义者对于音乐能够而且必须表达人类语言中最激烈情感的理想以及对于古希腊悲剧的模仿。起初，音乐是语言驯服的女儿。为了精确地体现语词的抑扬顿挫，表达真挚热情的情绪变化，作曲家放弃了文艺复兴式的复调牧歌写法，将人声从多声部交织的规则中解放出来。音乐的织体变得单薄了（只剩下低音线上的和声支持及其之上的人声独唱），但同时也获得了极大的自由（人声有可能随意地模仿说话的语调，并进行富于表现的夸张）。这种激进试验的直接结果便是后人所谓的“宣叙调”。
“宣叙调”使音乐与戏剧的结合成为可能，“因为它提供了一种媒介，在其中对话和陈述能够在音乐中被清晰而迅速地传达出来，同时它还给予真正戏剧表现以所需要的自由度和灵活性。”⑦换言之，动作的展开在音乐中进行，音乐与动作构成了某种平行的关系，而动作的感情色彩和情绪烈度则由于音乐的加入而得以强调。在蒙特威尔弟（C．Monterverdi）这样的大师手中，宣叙调贯穿着戏剧动作的所有部分，并以其特有的不加控制的原始野性力量完美地体现了人的赤裸裸的瞬时情感反应。戏剧动作由此取得了连续的统一性，而在某些关键部位宣叙调的动人力量还给观众留下了深刻的印象――例如蒙特威尔弟的《奥菲欧》中，第二幕西尔维亚（Silvia）宣告优丽狄酋（Euridice）的死讯：奥菲欧对这一消息的反应；以及第四幕奥菲欧再次失去爱人时的呼喊。⑧
但是，在宣叙调中，音乐屈居语词之下，受到语词束缚，它的形式取决于语词的抑扬顿挫和情绪表现。分析到最后，宣叙调更多是语言的一种夸张，虽然在其中音乐参与了动作的展现，但音乐至多只是配角――音乐与动作之间虽然具有某种平行的关系，但两者之间并不对等。动作得到了音乐的点缀，但音乐却部分地失去了自身的生命。
纯粹以宣叙调构成的音乐戏剧因而没有在动作与音乐之间获得平衡。这个问题甚至在当时就已被作曲家们敏锐地感到了。蒙特威尔第在《奥菲欧》中就已经试图引进封闭性的、方整成形的器乐间奏（ritornello）、合唱及小咏唱曲等，以与宣叙调形成必要的对比。在蒙氏之后，宣叙调越来越变成了对话念白的一种惯常方式，它的写作越来越缺乏想象力，音乐的价值也越来越低。歌剧结构的天平开始（而且非常迅速地）倒向另一个与宣叙调相对的剧作因素――咏叹调。
在咏叹调中，音乐终于能够自如地展现自己的力量。“作曲家现在可以截取一段片断的感触，将其投射为一种圆满的感情体验。……理想的抒情咏叹调应包含一个完整的、深思熟虑的体验，并且用音乐形式将它固定下来。”⑨音乐作为一种抒发情感的理想媒介，在咏叹调中找到了发挥潜能的天地。经过卡瓦里（P．Cavalli）、切斯蒂（A．Cesti）、斯苔凡尼（A．Steffani）、柏塞尔（H．Purcell）、斯卡拉蒂（A．Scarlatti）以及亨德尔等几代作曲家的渐进努力，咏叹调从起步直至成熟（甚至过度成熟），发展起了一系列独立的形式类型和写作惯例（诸如分节歌式咏叹调、固定低音咏叹调以及著名的返始咏叹调――da cape aria）。咏叹调代替宣叙调成为了歌剧的支柱因素。在十八世纪上半叶以梅塔斯塔西奥（P．Metastasio）的脚本为基础的意大利正歌剧（opera seria）中，咏叹调实际上是作曲家注意力的唯一中心。宣叙调只是情节交代的必要工具，而且与咏叹调完全脱离开来。
这种以咏叹调为中心，并将咏叹调与宣叙调彻底割裂的歌剧实践可以说在音乐与动作这个关键问题上采取了视而不见、避而不答的消极态度。在最坏的时候，动作被漫不经心地交付给了宣叙调，而咏叹调则沉湎于完全没有动作因素的抒情独白――以及歌喉炫技。在这种歌剧中，音乐与动作之间几乎不发生关系。动作进展时（宣叙调）音乐索然无味，而音乐的翅膀翱翔起来时（咏叹调）动作又完全是静止的。即使在斯卡拉蒂、亨德尔这样的大作曲家手中，歌剧至多也是一系列静态戏剧画面的并置，其间由宣叙调作松散的连接。无怪乎，在严肃的批评家看来，意大利正歌剧是戏剧艺术的一种低级形式。十八世纪的法国作家德・布罗塞斯（Charlesda Brosses）尖刻地挪榆道，他之所以喜欢歌剧是因为他能在宣叙调时下棋，而咏叹调又刚好打消了下棋的烦闷乏味⑩。而克尔曼则不客气地将蒙特威尔弟之后到格鲁克之前这段时间称为歌剧史中的“黑暗时代”[11]。
格鲁克歌剧改革的动因之一显然是出于对意大利正歌剧中动作与音乐相互分裂的状况不满。他在著名的《阿尔切斯特》前言这篇经典文献中清楚地表达了他的改革目的：“我努力约束音乐，以实现音乐为诗服务的真正功能――即，用音乐表达感情，遵循剧情的发展，不用无价值的浮夸装饰去打断动作或抑制动作”（重点系笔者所加）。[12]在实践中，格鲁克至少在两个方面取得了有效的进展：其一，他和脚本作者很聪明地极大简化了动作情节，使音乐有可能集中表现那些最有价值、最动人的戏剧情景（因而咏叹凋数量减少，只出现在关键部位）；其二，格鲁克试图提高宣叙凋的音乐表现力和音乐聚合力，因此他彻底抛弃了“干宣叙调”（recitativo secco），而全面起用伴奏宣叙调（recitatlvo accompagnato），使宣叙调在音乐价值上靠近咏叹调。这两个做法是相互关联的，因为具有强烈表现力的宣叙调只适宜承载具有深刻情感内含的动作，因而动作必须简化，以剃除不必要的细节，保持动作的崇高严肃性。其结果，在格鲁克的歌剧中，简洁而干净的戏剧动作与表情深刻、真挚的音乐表现相互得以支持。虽然他的歌剧仍然以传统的宣叙调和咏叹调两分法为基础，但宣叙调和咏叹调的分裂不再是一种醒目的缺陷了。
然而，就在格鲁克实施其意志坚决的歌剧改革同时，另一个不引人注目、没有理论宣言的新生现象――意大利喜歌剧（opera buffa）――正在悄悄地萌芽、成长。和格鲁克不同，意大利喜歌剧中动作的风格是生动、迅速的。由于题材大多取自日常生活，它迫使作曲家以逼近现实的手段去展现人物、推动情节：音乐不得不加快步伐节奏，以跟上剧词中不停变化的情绪；而且音乐也不得不变得更加灵活，以适应剧情中不断变换的动作事件。也许是“时代精神”的效应，“纯音乐”中这时也发生着一场类似的变革――新的动力性的奏鸣曲风格正逐渐替代块状性的静态巴罗克风格。正是在这个背景下，莫扎特登上了歌剧创作的舞台，以其对意大利歌剧（尤其是喜歌剧）的深刻理解和对奏鸣曲风格的全面掌握完成了歌剧史上的一次真正革命――在歌剧舞台上，音乐第一次能够在展现戏剧动作的同时，仍然可以获得纯音乐的形式逻辑。的确，与莫扎特这个革命性成就相比，格鲁克的改革的确至多只能算一次“改良”。
三、重唱：动作与奏鸣曲原则
让我们暂时离开刚才的思辩性历史叙述，下降到具体的歌剧实例来观察在莫扎特的成熟作品中动作与音乐的运作情况。《唐・乔凡尼》第一幕的第六分曲是一首表面上听来非常简单、通俗的二重唱（Duettino）。唐・乔凡尼对采琳娜［Zerlina］发生了兴趣，决意诱骗这个性格软弱、生性浅浮的乡间姑娘。虽然宣叙调中已交代了两人此时的矛盾关系，但真正的动作――唐・乔凡尼的诱拐和采琳娜无力的抵抗以及身不由主的屈服――却发生在紧跟其后的这首二重唱的奏鸣曲结构中。
唐・乔凡尼未经任何前奏引入（为了体现他此时的急切与自信？）便唱出他求爱的乐句（例1）：
（歌词大意：让我们携手同心）[13]
这个乐句稳定地建立在A大调（莫扎特最为柔情、感官化的一个调性）[14]上。虽然乐句的方整和抒情违反了惯常的奏鸣曲式呈示部“第一主题”的“规则”，但我们不要忘记此时的音乐是受戏剧情境支配的音乐，“纯音乐”的惯例必然要受到动作情节的压力而变形。这里的关键是，音乐的柔美与婉转恰如其分地传达出了唐・乔凡尼的个人魅力。
采琳娜接着唱出和唐・乔凡尼几乎同样的乐句。她被唐・乔凡尼所迷惑，但又心生恐惧与疑虑。于是，唐・乔凡尼再次请求，语气更加急迫和恳切，而采琳娜则心怀惭愧地想到了丈夫玛塞托（Masetto）（例2）
（歌词大意：唐：请跟我来！
采：可怜的玛塞托会难过？！）
需注意的是，音乐已移至属调性E――这里已是呈示部的“第二主题”。由于戏剧情境的简单和旋律乐句的方整，在这个小小的奏鸣曲式中并不需要一个从主领域到属领域的“连接部”。然而，属的建立还嫌短促，不够稳定，因此例2的乐思被扩大重复，并且出现重属音的持续以强调属调性。从戏剧情境角度春，唐・乔凡尼而需要重申自己的优越地位以加强诱惑，而采琳娜断断续续唱出的B持续音正好刻划出她的软弱和犹豫（例3）：
（歌词大意：唐：你将荣华富贵
采：我真希望自己坚强些！）
唐・乔凡尼在属七和弦上两声激奋的呼唤替代了发展部的功能，将音乐很快导入我们所期待的再现部。如果说呈示部由于其本质上的动力结构（调性的冲突和引人新材料）而具有与戏剧情节相吻合的潜能，那么在纯音乐中本来是构成某种对称关系的再现部就必须经过变形才能适应戏剧情节不断发展的性质。莫扎特在此所显示的妙手天工不禁使人叫绝。唐・乔凡尼和采琳娜几乎照搬重复了原先的“第一主题”，但是两人所唱乐句之间的关系却发生了戏剧性的变化（例4）：
原先一个完整的乐句被割成两半，分别交给唐・乔凡尼和采琳娜。这样再现部的音乐里省去了不必要的重复，而这种处理又强烈地暗示着两人关系的进一步靠近――采琳娜的无力抵抗已经开始失效。这里的歌词同呈示部毫无二致，正是音乐上经济而有效的不同处理推动着动作向前发展。“第二主题”按照惯例回复到主调A，而两人的乐句之间的关系更加趋于紧密――此时男女两个声部被叠置到了一起（例5）：
“第二主题”的调性回复已经在“纯音乐”的意义上解决了矛盾的冲突，但是戏剧动作的目的还未到达――采琳娜还未完全“投降”，虽然她已近乎“全面崩溃”。这个小场景的关键动作――采琳娜忘情地投入到唐・乔凡尼的怀抱――在音乐上的对等物是从再现部到尾的过渡及解决（例6）：
（歌词大意：唐：我的爱，来吧！
采：我答应！
二人合：让我们一起欢乐）
直到这里，音乐上和戏剧上的双重解决才得到了满足：尾声自始至终一直停留在A大调上，唐・乔凡尼和采琳娜和谐的三度二重唱标志着他们已成为一体。我们清晰地看到，动作被完整地展现（唐・乔凡尼追逐采琳娜），被细腻地发展（他的不断施压及她的不断退让），被圆满地完成（他成功地“俘虏”了她）。而所有这一切都是在奏鸣曲式纯音乐的句法结构中得到实现的。莫扎特对戏剧动作的进展节奏进行了精确的计算，但他所借以体现动作的音乐却又如此简单自如，这的确是我们的理性所难以解释的天才之笔。
四、奏鸣曲原则的戏剧价值
在以往对歌剧重唱的讨论中，人们常常只注意它的一个特殊价值：即重唱能够在同一时间中呈现完全不同的人物形象，刻画在同一时间片刻中完全不同（常常是相互冲突）的人物心理。美国音乐史家朗（P．H．Lang）曾以此来规定歌剧与话剧的本质区别：“音乐戏剧之所以区别于话剧（spoken drama），正因为其允许若干不同人物同时表达他们各自感情的能力。”[15]而歌剧研究的权威格劳特（D．J．Grout）则尤为重视莫扎特在重唱中刻画不同人物的本领：“《费加罗》中人物刻画的一个最突出的事实是，这种刻画更多是在重唱中，而不是在独唱咏叹调中做出的。”[16]这种对重唱的认识当然并无错误，但是从我们上面的分析中可以看到，在莫扎特的歌剧中，重唱在戏剧上更重要的价值在于它能够在完整的音乐形式中展现完整的动作。与宣叙调或咏叹调相比，重唱的戏剧优越性是非常明显的。在重唱中，音乐自身的内在要求和形式原则能够得到保证，这使它的音乐地位完全可与咏叹调相媲美；另一方面，动作在重唱中甚至可以比在宣叙调中得到更细微的展现。原来在宣叙调中动作压倒音乐或者在咏叹调中音乐排斥动作的窘况在重唱中消失了，起而代之的是音乐与动作之间平行而又对等的关系。而使这种崭新关系成为可能的不是别的，正是渗入到古典时期音乐创作中各个方面的思维原则――奏鸣曲原则。
我们常听说奏鸣曲式是一种“戏剧性”的结构方式，它“长于体现矛盾冲突和戏剧斗争”。[17]然而，这只是在纯音乐分析中的一种比喻说法。至于奏鸣曲式在真正的戏剧作品中的运用我们还知之甚少。实际上，奏鸣曲式由于其本质上是一种富于运动和灵活多变的创作原则，它与戏剧动作展开之间的密切关系并不难于理解。首先，古典奏鸣曲式中的音乐被分节成为清晰可辨的乐句单位（它不同于巴罗克式一气呵成的动机衍生），这使得音乐具有了一种不断发生戏剧性事件的特质，而这种特质刚好可与舞台上的戏剧动作细节相匹配。与此紧密相关的是，古典时期中音乐有了节奏律动转换的自由，这使得音乐织体可以随着舞台动作的进展转折而灵活变化，但同时却不妨碍音乐进行的统一流畅感。让我们还是用具体例子来说明问题。这里是《费加罗的婚姻》第三幕中的第十八分曲――这首据说是莫扎特自己最得意的六重唱也是一个无展开部的奏鸣曲式：[18]
（歌词大意：玛：我是你的母亲，让我热烈地拥抱你）[19]
（歌词大意：库：他是父亲，她是母亲，那么判决无法执行。
伯：真是倒霉，真是晦气，离开这儿，才是上计）
（歌词大意：玛：我的心肝！
巴：我的宝贝！
费：我的双亲！）
这是呈示部主调性领域的三个主要主题：例7表达了玛尔切里娜（Marcellina）发现费加罗是她失寻已久的儿子时的欢乐；例8体现唐・库尔乔（Don Curzio）和伯爵的困窘；例9则由于感官化的增四（减五）音程而显得热情激动，这是费加罗和双亲拥抱在一起的幸福时刻。这三个主题的性质是如此不同，如此分明，但音乐上却丝毫没有生硬或阻塞的迹象。清晰的乐句分节和灵活的节奏转换使音乐有可能在短时间内迅速引进一系列的戏剧动作（在此处是不同人物的心态表达），从而使音乐有了包含动作的能力。
主调领域和属调领域的尖锐对立是奏鸣曲式之所以具有动力和紧张度的关键所在。而这一点恰好也可被用来服务于戏剧目的。在纯音乐作品中，主领域向属领域的过渡以及属的最终建立给音乐带来激奋的感觉，音乐也由此获得向前发展的推动力。而在歌剧中，动作情节的转折以及随之而来的紧张冲突的产生自然而然地与奏鸣曲式的这一部分相吻合。因此，上述六重唱呈示部的“连接段”和属调领域中发生了最为戏剧化的人物冲突，整个舞台上的情景在这里达到了紧张的高潮。我们先看到苏珊娜上场，对刚才发生的事情毫无所知（例10）：
（歌词大意：苏：等一等，伯爵大人，这里是应还清的欠帐）
而此时玛尔切里娜、费加罗和巴尔托洛（Bartolo）仍沉浸的重逢的欢乐中。费加罗热烈地亲吻着玛尔切里娜，苏珊娜产生了误解，大表不满――例11中的主题突然滑下属小调，弦乐的抖弓也帮助点明了此处的紧张情绪：
（歌词大意：苏：他和她抱在一起，啊，上帝，真没良心！）
随后是费加罗的安慰，但苏珊娜不予理会（甚至打了费加罗一记耳光）。六个人物此时同时唱出不同的心态――费加罗、玛尔切里娜和巴尔托洛表示理解苏珊娜的愤慨是出于爱情；伯爵和库尔乔仍是满腹气恼，但多少有点幸灾乐祸；苏珊娜当然是怒不可遏。他们六人重唱的丰满织体将音乐推至高点，并将音乐稳定在收束在属调性C大调上――至此呈示部结束。
例11使我们注意到了奏鸣曲风格中又一个可与戏剧动作发生关系的特征――即和声语言的戏剧含义。由于古典鸣曲风格中建立了以主和弦〔主调性〕为轴心的等级系统，任何一个转调、任何一个和弦的出没都会根据其与主和孩一主调性的关系而具有或大或小、或强或弱的功能一色彩意义。而这种功能一色彩意义在莫扎特手中能够被令人叹服地转换为戏剧动作的音乐对等物。例11中的突然转调不仅刻划了苏珊娜此时的内心清怒，而且也明显地改变了此处的整体戏剧情境――优秀的导演会抓住这个瞬间进行必需的舞台调度。需注意的是，这里的和声上下文是属调领域，因此这个临时的朝向属小调的转调并不破坏基本调性方向，反而加强着属。不能不提到的是，再现部中甚至引入了一次朝向f小调的运动以从和声上使谱例11处的属小调回复到主（例12）。这个和声运动正好被莫扎特用于刻划出伯爵和唐・库尔乔（与其他人相对照的）内心恼怒。
歌词大意：
库/伯：施腹气恼，
苏/玛/巴费：满心欢喜
这种敏锐地把握关键时机用和声进行的音乐意义传达戏剧动作的技艺在莫扎特歌剧中当然比比皆是、不胜枚举。例如《女人心》中菲奥迪利吉（Fiordiligi）终于屈服于费南多（Ferrando）的求爱时一个非常细腻的终止式（第二幕第二十九分曲）：
（歌词大意：菲：你胜利了，我是你的！
费：你听我的誓言）[20]
我们可将这个谱例13 与例6做比较。有趣的是这两处的情境非常相似：均是男方求爱――女方屈服，音乐上均是从属到主的解决。然而同是终止式，菲奥迪利吉的音乐非常雕琢，采琳娜的音乐却很直率――它们的戏剧份量不同。莫扎特懂得，即使是普通的终止式如果处理得当能够获得多么大的戏剧意义。他是一个音乐形式的大师，同时也是一个富于想象的戏剧能手和敏感的心理学家，这便是他为什么是歌剧大师的奥秘所在。
五、结束语及进一步的问题
重唱由于能够以自然妥贴而又聚合统一的音乐展现情节，因而它是一种在其中音乐与动作相互支持、相互作用的特殊体载。莫扎特独具慧眼地挖掘了这种体载的戏剧潜能，使之成为他自己歌剧剧作实践中的关键手段。虽然重唱在当时的歌剧中还是一个晚到的年轻角色（与宣叙调、咏叹调或合唱相比），但莫扎特几乎是“孤身一人”将重唱推到了前所未有的完美高度。仅凭这一点，莫扎特便在歌剧史中占据了不可动摇的一席之地。从莫扎特开始，音乐终于能够以同伴的身份参与戏剧，而不是作为“奴仆”（如在宣叙调中），或是作为“局外人”（如巴罗克歌剧中的某些咏叹调）。音乐与动作的交溶――两者相互加强而不是相互消弱――这个理想在重唱中的实现是莫扎特歌剧创作中最发人深思并最具有深远意义的成就之一。
无怪乎，莫扎特的成熟歌剧中重唱的比例压倒了传统的咏叹调而占据了首要的地位。作为一个喜歌剧作家，莫扎特无意消除低层面的干宣叙调（因为它是日常对话、插科打详的理想载体），但是最重要的动作都是在重唱中发生的：《费加罗》中伯爵发现凯鲁比诺藏在苏珊娜屋中的场景（第一幕第七分曲，三重唱）及上述费加罗与双亲相会、与苏珊娜冲突及和解的六重唱：《唐・乔凡尼》中著名的开场戏及众人错将列波莱洛当作唐・乔凡尼抓获的场景（第二幕第十九分曲，六重唱）；《魔笛》中三个嫔妃交给塔米诺和帕帕根诺魔笛和玲挡的场景（第一幕第五分曲，五重唱）以及塔米诺和帕米娜不得不为了考验暂时分别的场景（第二幕第十九分曲，三重唱）。在这些场景中，动作的发生对以后剧情的展开都有着至关紧要的影响，而音乐则无一例外灵活地支持、配合着动作。音乐在每一个关键点上都与动作构成了同步。
当然，这种同步关系并不每每像上面我们所分析的几个例子那样呈现出清晰的奏鸣曲式轮廓。奏鸣曲式的图式在剧情动作的作用下往往发生巨大的改变而面日全非。有时展开部被略去；有时再现部中并不出现原来材料的回归，而引入一些新的乐曲；更有甚者，有时连奏鸣曲式外部的结构特征也消失了，剩下的只是奏鸣曲原则的调性逻辑和比例关系。然而，令人惊讶地倒不在于我们总能从莫扎特的重唱中找到奏鸣曲原则的影子，而在于莫扎特总能令人折服地找到动作与奏鸣曲原则的契合点，从而在完美地展现动作的同时也巧妙地规定着音乐。对莫扎特的重唱这个高度发展的艺术现象的全面研究和深入理解当不是我这篇短文所能完成的，这将是一个有待人们今后进一步开掘的课题。克尔曼认为，“要彻底说明重唱这种体裁的戏剧灵活性，只能通过对莫扎特各种重唱写作的逐个分析才能做到。”[21]而美国学者威伯斯特（J．Webster）在最近的一篇长文“为了理解威尔弟和瓦格纳我们必须理解莫扎特”中则承认，克尔曼的呼吁并未被真正实施，而我们还不能有效地解答莫扎特的歌剧中音乐形式是如何创造和加强戏剧意义的。至于重唱更复杂、更高级的形式――“终场”（finale）――之中的“统一”、“布局”问题更是一个有待探索的迷案。[22]
然而在我看来，研究莫扎特歌剧中音乐与动作的关系对国人却具有特殊的意义――因为这方面的研究将不可避免地引发一系列的更深层的反思。也许首先会想到的即是，我们将不得不重新思考歌剧的本质以及音乐在歌剧中的功能，而这正是我国音乐界围绕“歌剧问题”长期争论但却未能得到实质性结果的美学理论论题。其次，长期困扰我国音乐家的歌剧创作探索或许将从中受益。虽然作为学者我一直反对音乐研究为音乐创作服务，但作曲家、脚本作者及导演们从歌剧研究中汲取各自所需，这却是合情合理、无可非议的。最后（但绝不是最次要的），对莫扎特歌剧的研究将会给中国歌剧的研究（以及中国戏曲的研究？）带来新的着眼点和审视角度。所谓“他山之石，可以攻玉”。或许只是一种臆想，我一直认为，对中国的音乐戏剧的全面理解必须要在深入理解西方歌剧和东方诸民族音乐戏剧的基础上方能做到。
研究，特别是人文学科的学术研究，其生命在于不断地提出有实质意义的新鲜问题，而不在于提供貌似全面但却空洞无物的答案。这是美术史大师贡布里希［E．H．Gombrich］给我最深刻的启发之一。[23]为此，我希望我的这个研究不是一个自我封闭式的结束，而是一个抛砖引玉式的开始。
注释
①卡尔・聂夫。西洋音乐史。（张洪岛中译本），人民音乐出版社1980年版，P．222。
②参见G Abraham：－“The Operas”，载The Mozart Companion（London，1956），尤其是第298―302页上对这三个男低（中）音喜角的评论。
③亚里士多德《诗学》（罗念生中译本）第六章，中国戏剧出版社1986年版，pp．12―14。
④同上，p．14。
⑤参见余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1981年版；以及马丁・艾思林《戏剧剖析》（罗婉华中译本），中国戏剧出版社1981年版。
⑥J．Kerman，Opera as Drama（London，1989），p．68。笔者所译的此书中译本正连载于《歌剧艺术》（自1990年第2期始）。本文的思想受到该书的极大影响，对此笔者表示深深的谢意。
⑦D.J. Grout，A History of Western Music（New York，1988），p. 362。
⑧参见J．Kerman，Opera as Drama第二章对蒙特威尔第《奥菲欧》的精彩评论。
⑨同⑥，p. 13。
⑩转引自The New Oxford History of Music：Vol. VII（The Age of Enlightement，1740-1790）（Oxford University Press, 1973），p．12。
[11]同⑥，第三章。
[12]转引自The New Grove Dictionary of Music and Musicians（London，1980），Vol．7，p．467。
[13]这首二重唱的歌词大意均由笔者根据W．H．Auden和C．Kallman的英译脚本转译。
[14]莫扎特对各种调性所赋予的相对固定的情感特质是一个常被学者和评论家所提到的论题。请参见W. Mann，The Operas of Mozart（London，1977），pp. 20―23，“Mozast's Choice of Keys”。
[15]P. H. Lang，Music in Western Civilization（New York，1941），pp. 657―658。
[16]D. J. Grout，A Short History Of Opera（New York，1947），p. 285。
[17]吴祖强《曲式与作品分析》，人民音乐出版社1981年版，P．216。
[18]请参考C．Rosen对整首六重唱的分析，见The Classcial Style（New York, 1971），pp．290―295。
[19]这首六重唱的歌词大意中译文我参考了人民音乐出版社所编的小册子《费加罗的歌剧》（该出版社1986年版），脚本译者为陈刚、柳村，请参见pp．120―122。
[20]此处歌词大意由上海外国语学院余匡复教授帮助我从G．Schunemann的德译脚本转译，特此感谢。
[21]同⑥，p．69。
[22]Webster:“To Understand Verdi and Wagner We Must Understand Mozart”，19th－Century Music, Vol. II No. 2（1987），pp．175－193。
[23]参见贡布里希《理想与偶像》（范景中等中译本），上海人民美术出版社1989年版。
（原载《音乐艺术》1992年第2期，第52－56页；第3期，第63－68页）
