“新艺术”时期的音乐观念、音乐受众和音乐家生存方式
“新艺术”时期的音乐观念、音乐受众和音乐家生存方式
伍维曦
[内容提要] “新艺术”是14世纪和15世纪初期主要流行于法国的音乐风格与音乐文化。“新艺术”时期的法国音乐不仅在音乐形态和作曲技术等音乐内在特征方面呈现出承先启后的新面貌，在音乐观念、音乐的受众与存在环境、音乐家的生存状态等外在机制上也有了不同于中世纪盛期的显著变化，这些外在因素决定在“新艺术”音乐的社会文化特性，又不同程度地影响到音乐本体的嬗变。本文着力于指出这些外在机制的变化及其历史意义。作为中世纪和文艺复兴的过渡时期，“新艺术”音乐的社会文化状态和它的音乐语言一样，值得西方音乐史研究的重视。
[关键词] “新艺术” 音乐观念 音乐受众 职业音乐家
（1） 作为一种音乐风格和音乐文化的法国“新艺术”
“新艺术”（Ars Nova）本是法国音乐家和诗人菲利普・ 德・维特里（Philippe de Vitry，1291-1361）写于1320年的一篇论述记谱法革新的论文的题目。在这篇论文中，维特里论述了音符时值和节拍的记录方面不同于13世纪圣母院风格作品记谱法以及弗朗哥记谱法的新形态，与此相对，13世纪中世纪盛期的记谱法被称为“古艺术”（Ars Antiqua）。由于从14世纪初开始，以法国为中心的西欧音乐在记谱方式、音乐音响形态、作曲技术和表演形式诸多方面都呈现出不同于14世纪以前的样态，在西方音乐风格史上，“新艺术”成为14世纪法国多声部音乐的同义词，正如“古艺术”是13世纪多声部音乐的同义词一样[参见： Fallows,2003]，而在14和15世纪之交盛行的“微妙艺术”（Ars Sublior）作为“新艺术”风格自身的蜕变与极端化，也被视为广义层面上的“新艺术”的最后时期。
在整个14世纪乃至15世纪上半叶，法语地区依然是欧洲音乐的中心，“1337年至1453年之间，法国仍然在音乐上领导着西欧”。[Reese，1954，4] 法国东北部，以巴黎和朗斯为中心的“法兰西岛”（L’Ile de France）这一中世纪封建领主经济最典型、骑士精神和封建王权最盛行的地域，继圣母院乐派之后，又在14世纪培育出了富有生命力的新品种（如复调弥撒套曲和“三种固定模式”），并赋予其具有深刻表现力和发展前景的形态语言与记谱体系。这种新音乐语言与略显陈旧的骑士精神的结合造就了马肖（Guillaume de Machaut,1300-1377）这位“最后的特罗威尔”和他不朽的恋爱诗歌。由于马肖及其同时代人作品中强烈的世俗倾向以及更重要的、其音乐体裁的中世纪来源的民族特征，使得“名实相符”的法国新艺术音乐并非像格里高利圣咏一样成为普世性的，被整个欧洲接受的音乐文化。而这种文化在当时的欧洲之所以能居于主导地位，其宗教原因在于自查理大帝以来，法兰西作为欧洲基督教音乐的策源地的优越地位；其政治原因主要得益于自圣路易以来卡佩诸王们的政治决断力以及在西欧所取得的巨大威信。
由于地缘和政治因素，法国“新艺术”音乐的风格和形态也影响到了同时代意大利和英格兰等地区的音乐并与之交互影响，使这种音乐潮流在一定程度上传布于西欧各地。在1400年后，勃艮第公国逐渐成为法国音乐（在一定意义上也是西欧音乐）的中心，14世纪音乐在体裁和技术上成就率为勃艮第音乐家所扬弃，这种音乐本体的嬗变伴随着越来越多的法语作曲家南下意大利半岛，是为文艺复兴音乐的滥觞。故而，“新艺术”也即是介于中世纪和文艺复兴之间的一个过渡性的历史分期的总称。
中世纪后期是欧洲各民族文化和民族意识迅速萌发的地区，这突出地表现在西欧各民族的语言在艺术领域的广泛运用，维特里、马肖、但丁、彼特拉克和乔叟的“俗语”作品都在某种程度上打破了中世纪盛期拉丁语对文化的垄断。因而当这种具有浓厚法国色彩的音乐文化传至法国之外的地区，就必定被别的民族文化加以取舍甄别、选择吸收――在这个意义上，音乐本体的风格要素和形态特征也具有约定俗成的文化意涵。除英国的“孤岛音乐”（如邓斯泰布尔的作品）通过“百年战争”与法国作曲家相互借镜外，意大利14世纪音乐（Trecento）是一个例证。意大利14世纪音乐与法国“新艺术”几乎同时发展，由于其基础也是13世纪 “古艺术”的实践和弗朗哥的经典记谱法并受到同时期法国音乐的影响，因此在记谱体系和音乐技术上与法国音乐呈现出共同性的变化；但“在1370年之前，意大利音乐的风格和民族性与法国音乐是截然不同的”[ Fallows,2003]。
百年战争的打击削弱了法国王室的权威和力量，从而也导致了“新艺术”重心在法语文化圈内部的转移。14世纪晚期的法国音乐以法国南部的阿维尼翁教皇驻地和东北部的勃艮第公国（首府在第戎）为中心，而这两个地区以及同时期受英法战争影响较少的小宫廷（包括北法的安茹和贝里公国，位于法国与西班牙交界的福瓦伯国，属于神圣罗马帝国的萨瓦公国，西班牙的阿拉贡王国和北意大利的许多受法国文化影响的小国）之间的音乐交流相当频繁，一批以“微妙艺术” 闻名的音乐家也作为诸侯们的音乐侍从在其中往来穿梭。在阿维尼翁教廷的卵翼下，北意、南法和阿拉贡出现了一片“矫饰派”音乐家的沃土；而勃艮第繁荣的音乐生活更营造出一派骑士文化的盛世。作为“后马肖时代”产物的“微妙艺术”本身和鼎盛时期的“新艺术”一样也不是真正国际性的音乐潮流，“矫饰主义”作品的盛行只是地区性和暂时性的――法国“新艺术”的盛期已经过去。就是在此时，阿维尼翁弥撒套曲的手稿中显示出了不同于圣母院乐派和新艺术传统的较为朴素简洁的技术特征[参见 Reaney，1960，137]； 而活跃于北意和南法的“北方人”奇科尼亚（Johannes Ciconia，1335？-1411）的音乐创作则显示出与“新艺术”截然不同的新特征，与即将兴起于勃艮第的新风格不谋而合[参见Hopin，1978，493-500]。法国“新艺术”的衰落和“微妙艺术”跨地域的流行暗示了一种新的国际性音乐风格的产生，这种风格不同于具有明显地域特征和旧时代文化印记的“新艺术”音乐，其技术语言和精神实质都将在文艺复兴时期被整个欧洲普遍接受。
相对于作为欧洲封建社会鼎盛阶段（11-13世纪），14世纪显然是一个新旧混合的复杂年代。这个时代“既包含许多中世纪的遗物，也有着现代色彩的新生儿，并且正由于中世纪和现代因素的混合，使之具有了许多自身的、独特的事物，它们既造成了矛盾和对立，也产生了使人吃惊的生命力”。[Kemp，1990，74]在晚期中世纪的一百余年中（约1300-1425），以法国为主体的西欧音乐在中世纪盛期的基础上，不仅在音乐音响形式上体现出承前启后的新特征，在音乐观念、音乐受众、音乐情感内容和功能以及音乐家生存方式等方面都有了重大的变化。音乐存在的外部环境的改变虽然与音乐形式发展的自在逻辑和惯性没有必然的对应性，却能极大地影响一定历史时期内音乐的社会存在方式和文化内涵，同时也能间接地作用于不断嬗变的音乐音响本体，而这正是历史音乐学所应当关注的。
（2） 追求完美形式的音乐观念与作曲家自我意识的滋长
在中世纪盛期，作为“四艺”之一的音乐在修道院和大学中被教授和研究，但这种和修辞、数学并列的“音乐”只是纯学理的、形而上学的乐理，而非以创作表演实践为基础的音响。那些附带提及奥尔加农的著作用更多的篇幅对毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德和博伊提乌斯的神秘主义色彩的音乐理论进行经院式的探讨。与此同时，无论是教堂还是宫廷使用的实际音乐基本以口传心授的方式缓慢地生发，和民间艺术区别不大。“新艺术”以前的音乐风格的产生和流行大多处于一种无意识的自发状态。
“新艺术”音乐的产生有一个不同于此前大多数音乐风格的特点：即“新艺术”音乐家明确地意识到一种新的音乐语言和审美倾向的来到，并主动地投身于这一新颖的潮流中，尽管他们对这一文艺风尚的认识可能与现代人不同。这种现象其实是音乐在社会观念中被视为具有美学意义的独立艺术门类的客观状况的体现。
维特里具有划时代意义的著作“并非意识到新事物出现的情绪的唯一征候，因为不论是新派的理论家穆利斯（Johannes de Muris,1290？-1344 ?）还是保守的理论家列日(Jacobus de Liege，1260？-1330？)都提到了一种新的艺术和现代的演奏家与作曲家”[ Reaney，1960，2]。1320年左右围绕记谱法问题展开的探讨与争论不仅揭开了音乐史新的一页，而且为“新艺术”时期音乐观念的发展提供了理论基础。以“古艺术”的捍卫者自居的列日对新风格的抨击其实也是对这种新音乐语言的准确描述：
“我不知这些在歌唱中雕琢备至的娇揉做作何以能教人心醉神迷？正如有人指出的，歌词听不到了，和谐的和声减少了，音符的时值改变了，完全拍子被置之一旁，不完全拍子大行其道，节拍错乱零散。”[Strunk, 1950,189-190]
列日这段话确实表明了“新艺术”在和声和节奏形态上与“古艺术”的差异，但更为重要的是，这种新风格不仅在技术形态上与上个时代的音乐有很大不同，其中所包含的14世纪人对音乐的看法也是泾渭分明的，无论是作曲家，还是这种新音乐的听众，对音乐的认识和关注已从抽象的哲学层面转向音响本体以及造成音响形式的作曲技术上。
因而，追求纯技术层面的完美和独创性是“新艺术”音乐观念最重要的特点。这既是音乐家们创作的目标，也是听众对音乐作品的期待。而这种观点的产生与盛行和同时代法语格律诗歌形式的成熟与繁荣是分不开的。马肖作为“新艺术”最杰出的诗人和作曲家在当时受到推崇和仿效，而同时代人对他最高的褒奖是“高贵的修辞家”。“新艺术”人所关注的不是现代意义上情感的深沉与主题的严肃，而是纯粹的诗艺，是艺术家对于元音、抑扬、典故和词句的驾驭能力，而不在乎这种精巧而典雅的文学形式是否能载道言志。从马肖的诗歌创作来看，无论叙事长诗还是抒情短诗，其中作者本人的思想感情都是隐晦的，虽然通过仔细辩别和考证，我们仍能从中感受到个体心灵的悲欢、忧喜和欲念等永恒的因素，但在大多数时候，作者所孜孜不倦的是通过繁复而矫饰的语言去赞美歌颂伟大的骑士精神、描述高古的爱情传奇或展示教授作诗的法则。这种源自《罗兰之歌》的哥特史诗的迤逦文风用现今眼光视之常常是言之无物的堆砌，而同时期意大利诗歌和文学中已显露出着力追摹古代散文传统的形式倾向和对现实强烈的批判精神。马肖的诗歌和但丁的《神曲》和《论世界帝国》相比，显示出惊人的过去与未来的反差，犹如六朝骈文之于唐宋八大家。
故而“14世纪衡量诗歌成就的标准不是现今的批判尺度――主题的原创性、情感的深度、丰富的想象力之类――而是技术的完美。”[Reaney，1958，38] 对于和诗歌紧密联系的音乐来说也是这样。对“新艺术”人来说，音乐同样是一种修辞，是一种凝聚着匠心和风雅的游戏：“创作音乐明显地成为一种智力活动”[Gallo，1985，77]，诚如马肖这个伟大的情圣所说：
“音乐是一种科学，它要我们欢笑、唱歌、舞蹈”[Abraham & Hughes，1960，xviii]
当“新艺术”艺术家将音乐视为和诗歌一样的为形式而存在的悦耳音响后，对音乐的关注就主要集中于如何尽可能的（在“新艺术”的作曲理论和评价原则指引下）达到形式本身的完善和新颖了。这种音乐观念对造成“新艺术”作曲技术的不断进步和音响形式的不断复杂具有基础性的作用（当然音乐家的职业化和音乐受众的精英化也是其重要原因），并成为作曲家自我意识滋长的一种体现。在中世纪盛期，按照博伊提乌斯的观点和经院哲学的思维习惯，只有从事与哲学和数学相关的、传述毕达哥拉斯理论的人才是“音乐家”，而作曲和演奏一样只是末流小技，作曲家和演奏者实际与手艺人没有区别，莱奥兰和佩罗坦也不过被称为organista和discantor，而不被视作musicus 。这种轻视音乐实践的偏见在“新艺术”热衷形式创造的风气下被完全打破了。13世纪晚期的法国理论家朗贝尔（Lambert）就指出：
“实践音乐有自己的乐器，而理论音乐也有自己的乐器。理论音乐的乐器便是去探寻和显示声音和比例的法则。实践音乐的乐器有自然和人工两种类型。・・・・・・
所谓艺术家就是在实践方面构造出音符与和音，或在理论方面显示出这些音符与和音怎样激起人的情感的人。” [Gallo，1985，109]
音乐形态的复杂化和音乐内容的去宗教性以及在14世纪盛行的将音乐视为智力游戏的风尚，使“新艺术”成为西方历史上“纯音乐艺术的第一次完满的体现，”[Abraham & Hughes , 1960, xvii] 这使得音乐得以在相当程度上脱离宗教仪式和祈祷歌词的局限，遵循自身形式法则来构建，并且使音乐的娱乐-审美功能正式地凌驾于宗教功能之上。与14世纪以前的音乐理论相比，“新艺术”理论家的一个显著特点在于将对音乐本体的思考从具有形而上意义的思辩转向与音响形态及其表现方式密切关联的创作实践。从这一点上看，“新艺术”音乐中多声部实践的成就也不是孤立的，而是与同时代文学艺术等诸多领域出现的共同的经验主义、写实主义和现实主义的动向一致的。
（3） 音乐受众的精英化及世俗性的情感内涵
如上所述，音乐受众的变化也是导致音乐观念转变的重大因素。在中世纪，除基督教会的礼拜仪式与宗教庆典对音乐的需求外，宫廷和民间也有自己用于娱乐的音乐，二者作为截然不同的两种事物并行发展。一般来说，教会具有的普世信仰和文化上的优势使宗教音乐的理论与实践在历史上居于主流，但并不能因此忽视宫廷艳歌和游吟诗人在一般社会音乐生活中的重要地位，并且，这种重要性随着十字军东征带来骑士文艺的勃兴和西欧强大的封建政权的稳定在14世纪之前日趋增长。显然，教士音乐家有很高的理论素养，但比较拘泥于音乐的宗教理念，特罗巴杜尔们尽管目不识丁，却更乐意使音乐成为情感交流的纯粹艺术品。
“新艺术”时期世俗音乐和诗歌的繁荣反映出此前并存于西欧社会生活中的两种音乐传统在14世纪新的历史条件下的嬗变。来自于教会礼拜仪式实践的多声音乐技术和成就继续发展；源自游吟诗人口头传唱的方言歌曲和宫廷艳歌的形式则不断成熟和规范。两种音乐传统在14世纪呈现出合二为一的趋向：在出身教会、服务宫廷、深受骑士道影响的艺术家手中，以往宗教音乐实践中取得的技术成就开始服务于世俗性的音乐文学体裁，而原先世俗歌曲中的情感内容和精神特征则藉着多声部音乐的形式进入了音乐史的主流。13世纪晚期亚当・德・拉・阿莱（Adam de
由于世俗宫廷实力的强大（在法国体现为美男子腓力与卡佩王朝末代诸王统治下的社会经济的繁荣）与教会自身浓厚的世俗性质（教廷迁往阿维尼翁和为争夺教皇位而造成的大分裂是这一情况的表现），教会出身的艺术家（例如维特里和马肖）都转而服务于国王和贵族。从维特里开始，“新艺术”音乐家都与他们的贵族保护人保持着极为密切的私人关系，这在13世纪是难以想象的。他们必须用在教堂中学得的作曲技巧写作君主们喜闻乐见的歌曲而非圣母院式的奥尔加农。作为14世纪的艺术家，仅仅有着良好敏锐的音乐才能是不够的，还必须拥有高超的诗艺。维特里和马肖在他们的时代，首先是杰出的诗人，其次才是为诗歌谱曲的作者。在现代读者看来，“新艺术”诗歌千篇一律的爱情主题是叫人生厌的，但在当时，却几乎是文学和音乐创作的唯一内容，非此不能取悦于宫廷显贵[参见：Reaney，1958，38 ]。“新艺术”的诗人音乐家们在用各种隐晦典雅、曲折精致的词句描述相同的爱情母题时，也充分运用他们的作曲才能，将这些诗歌装饰得更加动人，因为14世纪的骑士很少野蛮的武夫，而更多文质彬彬、礼贤下士的王公。马肖在诗歌和音乐上的成就是同法国王室显贵的赞助与欣赏息息相关的，作为查理五世（1364-80在位）的亲密朋友和宠信，他的《圣母弥撒》被传说为国王的加冕礼而作，而他确实将长诗《爱的喷泉》和《亚历山大利亚的战利品》献给了查理五世的儿子贝里公爵让。许多“微妙艺术”的诗歌和音乐“不仅是供法国王室音乐保护人欣赏的，而且显然是专为他们而创作的”[Plumly，2003，160]。在这样的风气下，雅各布・德・列日所反对的 “娇揉做作”的音乐便蔚然成风了。这种音乐表演的场合，不是巍峨肃穆的教堂，也非万人空巷的广场，而是内廷里幽微雅致的精舍，即世俗君主仿照教皇内廷苦心培植的众多“小教堂”（chapels）。这一风尚发端于14世纪，到15世纪变得更加时兴[参见 Reese，1954，6]，其中，勃艮第和阿维尼翁的小教堂在14世纪后半页和15世纪之初是最著名的，这就能够解释为何前者成为“尼德兰音乐家”的摇篮，而后者成为“微妙艺术”的沃土。和清唱的礼拜音乐不同，宫廷歌曲常由精致的小型乐队伴奏，正如马肖在给他的崇拜者的信中提到的：“我尊你之命作歌・・・・・・如果有人用风琴、风笛或别的乐器演奏它，那是非常适宜的”[Weiss,1967,2]。
当音乐形式的演进受到特定的文化传统和审美意识制约时，作为一种社会文化载体的音乐作品就具有了相应的特性。马肖的作品作为中世纪宫廷文化和骑士精神最后的挽歌，在14世纪中叶名动一时，这证明支持这种贵族艺术的政治经济基础依然雄厚；而“矫饰主义”音乐虽在形式精妙上有过之而无不及，却只能囿于地区性的象牙塔中，在15世纪初渐趋消亡，则表明13世纪以来已经存在的瓦解中世纪的因素正不断地发挥作用――封建的法国与骑士阶层不可避免地走向衰亡。而一种符合市民阶层意识的音乐文化，也就像在《福韦尔传奇》中已有所展示的讽刺艺术那样，逐渐登上历史舞台，这种艺术虽然和骑士艺术一样，都是世俗性的，但却不是对中世纪的继承，它的中心也不在法国，而在意大利。在15世纪中叶，作为中世纪精神最后纪念的“新艺术”及其余波“微妙艺术”过去后，一种较为平民化的、朴实而厚重的新音乐风格在北方崛起，“中产阶级正在增长的优势反映在大量市民歌曲的出现，好似弗拉芒画家的作品一样”[Abraham & Hughes , 1960, xviii ]， 而作为音乐家供养人的意大利小僭主的出身几乎都是商人或雇佣兵队长而非靠租佃过活的世袭贵族。我们看见，在14世纪繁荣滋长的尚松体裁都被用来适应新的美学趣味和情感模式。音乐中的宗教因素在一定程度上回归了，但却带有强烈的人文主义印记；复调弥撒套曲大大发展，成为最重要的宗教音乐形式；经文歌不再是深奥的等节奏型的音乐游戏，而成为宗教式的艺术歌曲。“新艺术”在音乐观念上的变化和世俗性的发展方向被文艺复兴音乐家所接受，但它的中世纪内涵却被毫不怜惜地抛却了。
音乐艺术形态的发展固然有其不受外在因素制约的自身规律和逻辑，但音乐形式所承载的历史内涵及其表达与接受的方式则差不多是由音乐产生和存在的社会环境决定的。在历史上大多数时候，音乐家都必须接受某些在政治经济上占有优势阶层的供养，这些阶层对音乐的需求与反应往往成为音乐家们努力的方向。在不同的历史时期，音乐家的社会地位和生存方式是非常不同的，而这种社会地位和生存方式往往会反作用于音乐作品的内容与形式。
在中世纪，圣咏的创作者和演唱者们首先是教士，其次才是音乐家，正如那些最有名的特罗巴杜尔和特罗维尔们首先是国王、伯爵和骑士，其次才是游吟歌手(minstrel)一样。12至13世纪的流浪艺人“戎格勒”（jonglor 或jongleur）跟随封建主的宫廷和随从，从这一个城镇前往另一个堡寨，可算得上是最早的以演艺为生的职业艺术家[参见Page，1990，197-217]。兼有优孟衣冠和杂耍艺人性质的戎格勒不是现代意义上专门的音乐家，他们的传统也没对14世纪以后的西欧音乐产生巨大的影响；西欧“艺术音乐”创作和表演的主流依然从教会唱诗班和圣乐学校中生发和演变――因为只有教会出身的人士才有足够的理论与文化修养来记录音乐和总结创作技法，虽然教会出身的音乐家对于宫廷和民间音乐文化的吸收和改编是造成一种不同于宗教音乐的新音乐文化的先决条件。
近代城市的兴起壮大与封建庄园（包括世俗和教会）的逐渐衰亡是中世纪晚期经济社会的重要特征，到14世纪，商业繁荣、人口众多的大城市中的宫廷和贵族的私人小教堂已取代过去的处于农业环境中的修道院和领主庄园成为音乐表演与欣赏以及音乐家生活的主要场所。由于音乐家生存环境的变化，我们看到专门的、独立的音乐家阶层开始出现了，也就是说，一个人完全可以依靠自身的音乐技能立足于社会，因为存在一个愿意欣赏音乐、并为之付款的阶层。这是中世纪后期社会阶层与社会结构巨变下旧的职业大量消亡、新的行业应运而生的一种结果。
随着中世纪晚期的来临，游吟艺人和教会培养的音乐家都开始进入到商业雇佣领域，他们中的相当一部分逐渐成为近代意义上的职业音乐家。在13世纪以前广泛活跃于城堡和市镇的游吟艺人，在14世纪逐渐由单个的自发分散状态发展起较固定的组织。14世纪和15世纪早期，在低地国家常常举行游吟艺人的年度集会，而勃艮第公国的康布雷在1366-1437年间曾六次举行这一年会[参见：Fallows&Haggh,2004]。这种集会往往具有传授技艺、交流经验的性质[参见Couchee&Hastall ,2004]。而原先附设于教堂学校中的音乐教育部门现在不仅为教会礼拜和庆典训练歌手，也为形形色色的世俗和教会贵族的宫廷提供乐师。当时，亚眠、博韦、卢昂和朗斯等地的“唱诗班”“不仅为礼拜仪式提供音乐，还被鼓励教授演唱素歌，
这样，音乐创作和表演开始普遍成为可以流通的商品，而职业音乐家则是这种商品的生产者和持有者，他们和自己出身的某个教会很少中世纪盛期那样严格的依附关系。在这一历史条件下，音乐家在保持自身风格传统的同时还要使作品在不同程度上适应音乐消费者的需求，最终在雇佣机制下，实现音乐家和听众，音乐风格和欣赏口味的互动。我们可以从“新艺术”三代音乐家的经历来加以分析。维特里生活于13世纪初和14世纪前半叶，他还不是真正的靠音乐为生的人，但他确实以计谋和才华被不同的教会或世俗君主雇佣：他先是法国国王信赖的卿士，又两度担任驻阿维尼翁教廷的使节，最后终于漠城主教――这其实是对他勤劳王室的酬佣。他的创作反映出14世纪初宫廷文人的艺术取向。而活跃于14世纪前期和中期的马肖和宫廷的雇佣关系则更为典型。从14世纪20年代初到50年代末，他先后跟随波希米亚国王约翰・冯・卢森堡、约翰的女儿、法国王太子妃博内・冯・卢森堡、纳瓦尔王“恶人”查理、法国王太子、后来成为法王的查理五世，而相与结交周旋的显贵就不计其数了。虽然马肖也不是真正的职业音乐家，但他的音乐和诗歌创作显然和他所处的环境息息相关：在他服务于宫廷时，他几乎只写作维勒来、叙事歌、行吟曲一类的世俗歌曲，并不断将作品题献给雇主；而在此期间，虽然他拥有朗斯主教堂的司铎头衔，但这只是挂名，而无任何实质隶属关系。[参见：Bowers，1-47，2004] 马肖完全懂得怎样用自己的天才取悦于衣食所寄的君主。可是，当他在晚年回归故里，成为教堂的专职神甫时，就创作了用于礼拜仪式的杰作《圣母弥撒》。无论如何，作为音乐家的维特里和马肖的生存方式与“新艺术”以前的游吟艺人或教会神职音乐家都是完全不同的。
而在14世纪晚期和15世纪初期的“微妙艺术”音乐家那里，职业音乐家的色彩就较为浓厚了。除开音乐表演和创作技艺的高度发展使其成为一门专门性和实践性的职业外，靠个人的音乐技艺足以换取谋生的金钱的现实导致了音乐家性质的转变。从表面上看，蒙泰威尔弟之前的音乐家或多或少都有过教会经历，但他们并不是像圭多・达雷佐或莱奥兰与佩罗丹那样依靠教职而生活，“一旦他们被雇来创作
比如14世纪下半叶的法国作曲家哈斯普瓦（J.S.Hasprois，活动于1378-1428年间），1378年时他在葡萄牙宫廷中，1380年他开始为法王查理五世服务，1388年上他甚至得到了一个教区的职位作报偿，但1393年前后他又去了阿维尼翁，在教皇小教堂中服侍过克莱芒第七和本笃十三两位教皇[ 参见：Gunther,2003] 。哈斯普瓦在阿维尼翁的同事博斯科（Bosquet，卒于1406年前）的经历还要复杂些，他早年服务于尼姆的枢机主教，1391-1404年间是阿维尼翁小教堂的歌手，其间还经教皇许可成为安茹公爵路易第二的宫廷音乐家，1394年上，他和其他小教堂音乐家一同宣誓效忠新教皇本笃十三，可是当这位对立教皇1403年从阿维尼翁出逃时，他并未遵守誓言，而是在贝里公爵让的宫廷中度过了余生[参见： Gunther ，2003] 。纵观马肖同时及其以后的“新艺术”音乐家，几乎没有一个始终生活和工作在同一教堂和宫廷。这种音乐家在各个宫廷和城市间的自由流动使得音乐技术上的新成就能较快的被不同地区的音乐家里了解和吸收，对西方音乐风格演变的具有重要影响。
供职于宫廷的音乐家常常被授予贴身侍仆（valet de chambre）的头衔，他们和君主之间具有某种美妙的亲密关系。如14世纪晚期的音乐家让・塔皮希耶（Jean Tappissier，有的学者认为他就是矫饰派大师博德・科尔蒂耶Baude Cordier)，曾作为勃艮第公爵“大胆”斐力的贴身侍仆于1391年前往阿维尼翁。现存的勃艮第宫廷收支档案显示，公爵付给他的音乐家优厚的酬劳，仅仅是额外的恩赏有时一次就达一百埃居。而在老公爵薨逝后，塔皮希耶受继位的新主“无畏”约翰的委托，在巴黎开办了一个专为公爵培养唱诗班歌童的学校，并从勃艮第宫廷获得每年200法郎的相关费用[参见：Wright ，1973，177-189]。塔皮希耶的生涯在14世纪晚期具有普遍性，在勃艮第这样的宫廷中，生活着一大批小教堂歌手、游吟歌手、诗人兼作曲家、画家、工艺美术家以及形形色色的有着一技之长的人，其中一位诗人的薪酬是“每天六个苏”[Kemp，1990，78]。他们不仅用自己的技艺给君主提供精致的娱乐，还满足后者在文化上的抱负――不是有人用“骑士人文主义”（chivalric humanism）来形容14世纪和15世纪之交的勃艮第宫廷精神么？[参见：Kemp，1990，75] 事实上，勃艮第宫廷之所以能成为14、15世纪之交西欧音乐最耀眼的明珠，正是连续四代君主大量雇佣各地优秀的音乐家以培育出繁荣的音乐文化和好乐之风的结果。
“新艺术”后期的音乐家不仅能在世俗宫廷中自由流动，也同样以雇佣的方式服务于作为宗较活动中心的大教堂，这使得教会音乐家的生存方式也发生了一定的变化。例如康布雷在1386年拥有10位“副本堂神甫”头衔的歌手和6位歌童；夏尔特在1390年上有13名祈祷歌手；而1398年，巴黎圣母院则活动着17或18位晨祷僧侣。[参见：Reese，1954，7-8] 这些音乐家的工作是临时的抑或是长期的不得而知，但有一点可以明确，他们都不是教堂的普通僧侣，而是受过专门训练、受雇而来的职业人士。
虽然在不同程度上残存着侍臣和僧侣的印记，音乐家（以及别的艺术家）与教会或世俗贵族的关系正逐渐从中世纪盛期的佃农和领主式的人身依附转变为近代意义上的商业雇佣。15世纪以后，这种雇佣关系在意大利比在法国要更典型，它成为支撑文艺复兴音乐家在欧洲（主要是意大利）自由流动的基础，同时也是不断崛起和发展的资本主义制度在社会音乐生活中的反映。
（5） 结语
以上只是对14世纪法国“新艺术”时期音乐文化中较为突出的几个方面作一粗略的概括，但从中我们仍然能强烈地感受到在中世纪晚期，除了有关音乐音响本体的音乐语言和作曲技术之外，音乐的外在形式诸方面（包括音乐观念与功能，音乐的社会存在形式，音乐家和听众的身份与社会地位等）发生了广泛而深刻的变化，这一变化出现在中世纪封建经济基础和社会政治上层建筑最为典型的法国是具有深远意义的。它表明，随着庄园经济和封建割据的逐渐瓦解，中世纪盛期以教会专业人士和民间流浪艺人为主体，以虔诚的信徒和半文盲的领主为受众的音乐文化已不能适应由于社会经济的发展而带来的日益增长的精神文化需求了。随着近代城市和市民阶层的兴起以及统一的民族国家的形成，一种以宫廷为中心的新的音乐文化――也就是法国“新艺术”文化一度占据了西欧音乐文化的主流，但这一音乐文化的出现就整个音乐文化史而言也只是暂时的。一方面，“新艺术”音乐文化的出现是在自“卡罗林文艺复兴”以来漫长的好几个世纪中，西方精神文明逐渐恢复和积累的结果（入侵罗马帝国的蛮族人也开始懂得从事文化建设和艺术创作，这一活动的结晶便是迥异于希腊罗马文明的哥特式文化艺术）；另一方面，它自身所包含的新要素（如音乐观念的变化和音乐家生活方式的改变）还只是刚刚生发，在最终摆脱中世纪的蝉蜕后必将有更加迅急的发展。因而，在某种意义上，“新艺术”音乐文化既是对中世纪的总结和哥特式文化的华彩段落，也是对意大利文艺复兴音乐文化的预示。“新艺术”音乐文化的某些特征（例如以各种类型的宫廷为主要活动场所和精英化的欣赏群体）在文艺复兴前期还占有主导地位，并始终影响着西方音乐文化的某些方面。
最后，我们应当看到，“新艺术”时期音乐家地位及生存方式的变化在很大程度上意味着中世纪音乐文化的消亡，事实上它改变的不仅仅是音乐家的社会和经济地位，也深深地影响人的内心世界和对世界与事物的根本认识。由于不再受到教会的限制，音乐语言和技术的革新开始在自觉的状态下演进，当“新艺术”时期结束时，我们有理由认为，审美已成为音乐最基本的功能了，而音乐家的运用和改造这门技术，在时代精神和社会条件许可的情况下，几乎是不受任何限制的。在文艺复兴的光辉下，音乐和其他艺术门类一样，具备了作为有着自身目的的艺术种类生存的条件。
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